Terrorismus & Film

Traditertes Antlitz von Revolte und Wiederstand

2012-02-10T18:06:00.014+01:00

Alan Moore, V for Vendetta und Anonymous

Wenn er auch kein wirklich deutliches Statement zur amorphen Hacker-Gruppierung Anonymous und vor allem zu deren praktischer wie emblematischer Verwendung der Guy-Fawkes-Masken liefert: Alan Moore, Altmeister des erwachsenen Comics und der ernsten Graphic Novels (u.a. schrieb er die Reihe Watchmen) äußerst sich HIER zur Terrorismus-und-Revolutionstradition, die seinem Klassiker V for Vendetta vorausging und nachfolgte.

Die Comic-Serie entstand Anfang der 1980er unter dem Eindruck eines eskalierenden (Anti-)Thatcherismus. Die Dystopie spielt in einem faschistischen England nach der Ost-West-Konfrontation. Dort kämpft ein einsamer namenloser Umstürzler mit terroristischen Mitteln gegen das totalitäre System - maskiert mit der Larve des katholischen Offiziers Guy (eigentl. Guido) Fawkes. Dieser war in den geplanten Anschlag (dem Gunpowder-Plot) am 5. November 1605 verstrickt: Der protestantische König Jakob I., seine Regierung und das gesamte Londoner Parlament sollten mit rund 2,5 Tonnen Schießpulver in die Luft gejagt werden. Dem Ereignis wird heute noch im Vereinigten Königreich feierlich gedacht, auch wenn aus den Guy-Fawkes- nun neutral die Bonfire-Nights geworden sind.

Die Maske des Helden "V" wurde nicht nur aufgrund der Comics, sondern wohl mehr noch durch die Warner-Bros.-Verfilmung von 2005 mit Natalie Portman und Hugo Weaving bekannt. Die Fawkes-Masken gehörten zwar davor schon zu den Feier- und Feuernächten dazu, wie Moore erklärt. Die aktuelle, weitverbreitete stilisierte Version in Schwarz und Weiß mit dem spöttischen Lächeln geht aber zurück auf den V-for-Vendetta-Zeichner David Lloyd.

Heute ist die Maske vor allem durch die Verwendung der Occupy-Bewegung und der Hacker-Aktivisten von Anonymous präsent und dabei eindrucksvoll symbolisch (und wohl sehr im Sinne Moores) appropriiert worden.

Die Internet-„Rebellen“ des losen Anonymous-Kollektivs machten in den letzten Jahren unter anderem von sich reden, indem sie per Datenklau, Webseiten“abschuss“ und anderen digitalen Aktionen gegen die tunesische Regierung während der Jasminrevolution, gegen iranische Regierungsstellen, SONY, Scientology, Rechteverwertungsfirmen oder Unternehmen wie PayPal oder Mastercard, als diese WikiLeaks-Konten sperrten, vorgingen und vorgehen. Erst vor Kurzem veröffentlichte Anonymous den Mitschnitt einer Telefonkonferenz zwischen dem FBI und Scottland Yard. In der Schaltung wurde das Vorgehen gegen die Hackergruppierung LulzSec diskutiert sowie der Fall zweier vermeidlicher LulzSec-Mitglieder, die in England in Haft sitzen.

DVD: MÜNCHEN '72 - im März im TV und auf DVD

2012-02-08T12:39:00.004+01:00

Wie u.a. HIER bereits berichtet hat Nico Hofmann sich mit seiner Teamworx-Produktionsfirma sich der Münchner Geiselnahme von 1972 angenommen. Damals wurde die israelische Sportlermannschaft von einem Terrorkommando des "Schwarzen September" festgehalten - einer der ersten und prägendsten Terrorismusgesellschaft in der neuen globalen Fernsehwelt. Die Aktion endete in einem Blutbad auf dem Flughafen Fürstenfeldbruck und als Fiasko für die deutschen Sicherheitskräfte, in deren Folge die Antiterror-Einheit GSG 9 (Grenzschutzgruppe 9) ins Leben gerufen wurde.

Deren Gründer, General a.D. Ulrich K. Wegener, und der damalige Bundesinnenminister Hans-Dietrich Genscher (dessen Adjudant Wegener war), hätten als Berater bei der Produktion gedient. In einer Hauptrolle ist "der deutsche Bruce Willis" Heino Ferch zu sehen, der in Bernd Eichingers DER BAADER MEINHOF KOMPLEX als BKA-Chef Horst Herolds rechte Hand auftrat.

MÜNCHEN '72 - DAS ATTENTAT (Regie: Dror Zahavi) wird am 19. März 2012 in der ARD ausgestrahlt. Ab dem 23. März ist der Fernsehfilm, der detailfröhliches Rekonstruktionskino mit fiktivem human-touch-Drama vor der musealen Kulisse des Olympiadorfs verspricht, dann auch auf DVD zu haben.

Oktoberfest-Anschlag als Filmstoff

2012-01-17T15:32:00.001+01:00

Wie in der aktuellen Ausgabe von filmecho/filmwoche (Nr. 2 /2012, S. 37) berichtet wird, arbeitet die Münchner Produktionsfirma Dreamtool Entertainment an einem Film über den Bombenanschlag auf das Oktoberfest 1980. Bei dem Attentat kamen 13 Menschen ums Leben, über 210 wurden teils schwer verletzt. Die Bombe hatte ein Mitglied der rechtsextremen „Wehsportgruppe Hoffmann“ gelegt, doch die vollen Hintergründe und der Tathergang – z.B. ob Täter Gundolf Köhler wirklich ein Einzeltäter war – sind immer noch ungeklärt oder werfen zumindest in ihrer offiziellen Version Fragen auf.

Das Filmprojekt der beiden Produzenten Stefan Raiser und Felix Zackor, die sich nach eigenen Angaben seit vier Jahren mit dem Thema befassen, stützt sich auf das 2008 erschienene Recherchebuch Die Oktoberfest-Bombe. München, 26. September 1980 von Tobias von Heymann. Für Regie und Buch werden Claudia Prietzel und Peter Henning zuständig sein. Beide haben bereits für Dreamtool Production den WDR-Fernsehdrama SCHATTENKINDER über eine Mutter mit Münchhausen-Stellvertretersyndrom gedreht.

CfP: Politics of Unrest - Claremont, Kalifornien

2012-01-08T03:31:00.003+01:00

Noch bis zum 15. Januar können für die im April an der Claremond Graduate University in Kalifornien stattfindende Konferenz "Politics and Unrest" Vortragsvorschläge eingereicht werden:

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The Graduate Student History Association of Claremont Graduate University is pleased to announce its fourth annual spring conference: “The Politics of Unrest: A Transdisciplinary Conference.”

This conference will explore both political protests and nonviolent resistance in countries and cultures around the world. States have used political violence to intimidate and maintain authority, while protestors have resorted to rebellions, terrorism or sit-ins to demand changes in policy, regime, or political structure. Coverage of recent political uprisings, such as Occupy Wall Street and the Arab Spring movements, is prominent in the news media and signals the ongoing importance of this topic. While this conference assumes a historical vantage point for understanding the ongoing role of unrest in society, we welcome papers from multiple disciplinary perspectives on a wide-range of topics including but are not limited to: the interrelationship(s) between political change, violence, non-violence, the state, theory, terrorism, civil rights movements, genocide, the media, and memory.

The conference will be held on the campus of Claremont Graduate University in Claremont, California, between April 13-14, 2012. Proposals for papers should be made in the form of abstracts of no more than 250 words and submitted to gsha@cgu.edu by Sunday, January 15, 2012.

Graduate Student History Association
Claremont Graduate University
Claremont, CA

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Näheres zur Registrierung etc. finden Sie HIER.

Stereotyp-Mangel: "harmful to America's belief structure"

2012-01-06T15:45:00.010+01:00

In seiner Daily Show macht sich John Stewart lustig über einen wirklich erstaunlichen Fall: Die Florida Family Association kritisiert die Reality-TV-Show All-American Muslim des Senders TLC, denn diese sei "harmful educationwise to the beliefe structure and memories of millions of Americans" - weil sie NICHT das Negativ-Stereotyp des radikalislamistischen Muslimen bedient!

Die Argumentationslinie ist so unverfroren wie bemerkenswert, da ein Einwand auf verdrehte Weise vorgebracht wird, der ansonsten ebenso von "Bad Arab"-Stereotypen-Kritikern wie Jack G. Shaheen ins Feld geführt wird: Es könnte der fälschliche Eindruck entstehen, dass alle Muslim so - in diesem Fall: gewöhnliche US-Bürger - seien. Und das, so wird impliziert, ist ja angesichts der tatsächlich existierenden Radikalen und antiliberalen Strenggläubigen nicht der Fall ist...

Auf der Website der FFA heißt es tatsächlich:
"The Learning Channel's new show All-American Muslim is propaganda clearly designed to counter legitimate and present-day concerns about many Muslims who are advancing Islamic fundamentalism and Sharia law. The show profiles only Muslims that appear to be ordinary folks while excluding many Islamic believers whose agenda poses a clear and present danger to liberties and traditional values that the majority of Americans cherish."

Ein kurioses Beispiel aus dem Debattenfeld Repräsentationsrealität, -politik und -angemessenheit. Und: So bizarr dies erscheint, so erschreckend konkrete Folgen hat der abstruse Vorwurf: Die Heimwerker- und Hausgerätelädenkette Lowe's verzichtete im Zuge der Vorwürfe auf seine Werbung im Rahmen der Serie.

Die FFA brüstete sich entsprechend:
"NINETY SIX PERCENT (96%) of the companies that Florida Family Association targeted with emails did NOT advertise again during the January 1st and 2nd episodes of All-American Muslim. One hundred one (101) out of one hundred five (105) companies did NOT advertise again."

Den Ausschnitt aus The Daily Show with Jon Stewart vom 13. Dezember 2011 finden Sie HIER.

Und Stewarts Verhöhnung von Lowe's Reaktion HIER.

zyw

1996: IRA, texanische Terroristen und das "weltweite Datennetz"

2012-01-06T14:43:00.004+01:00

Eine kleine Meldung im SPIEGEL, die ich mir erlaub, hier in Gänze zu zitieren. Sie stammt aus dem Jahr 1996 (Ausgabe 16, S. 147) und kann einen mit einer Wendung wie "dem weltweiten Datennetz 'Internet'" (mit damals sagenhaften 40 Mio. Nutztern insgesamt!) schon ein wenig nostalgisch werden lassen. Zugleich ist sie ein frühes Beispiel für die Gefahren des "Cyberterrorismus", wobei es hier eben mal nicht um radikalislamistische Propaganda und Anleitungen zum dschihadistischen Bombenbau geht und der "Feind" nicht in ägyptischen oder jemenitischen Internetkaffees saß, sondern als Sinn-Féin-Sympathisant in den USA - und dort ausgerechnet in Texas.

"Mitarbeiter der University of Texas bringen britische Sicherheitsbehörden ins Schwitzen: Die Sympathisanten von Sinn Fein, dem politischen Arm der irischen Untergrundarmee IRA, haben wichtige Details der britischen Militärpräsenz in Nordirland ins weltweite Datennetz Internet eingespeist, darunter Angaben über genaue Lage und Größe der 135 Militärstützpunkte sowie Kommandostrukturen der Armee. Die Daten wurden dem Kampfblatt der Sinn Fein, An Phoblacht, entnommen und sind nun etwa 40 Millionen Internet-Benutzern weltweit zugänglich gemacht. Hohe britische Sicherheitsbeamte rückten die Veröffentlichungen in die Nähe terroristischer Aktivitäten, da mögliche Angriffsziele konkret benannt würden. Die Profis aus dem Mutterland der Top-Agenten gestehen ein, gegen Veröffentlichungen dieser Art auf der Datenautobahn hilflos zu sein."

Film-Terrorismus transkulturell

2011-12-28T23:11:00.015+01:00

Eine Thriller-Idee, zwei Filme: CAVITE und AAMIR

I. CAVITE

CAVITE (2005) ist billig gedreht. Ian Gamazon und Neill Dela Llana, die zusammen auch das Drehbuch schrieben und den Film für ein Mini-Budget von 7000 US-$ produzierten, haben auf Video gedreht und aus der Hand; der Hauptdarsteller wird von einem der beiden Regisseure gespielt. Doch gerade das macht nicht nur den Charme des Films aus, sondern ist unabdingbar für die Spannung und die Intensität, die einen mit der verhältnismäßig einfachen, aber effektiven Idee in die Handlung und ihre Welt hineinzieht. Mehr noch ist die lebendige Ästhetik geradezu konstitutiv für das Gefühl der Reise, das Abtauchen in eine fremde, wenn hier auch etwas über-gefährliche, ein konstruierte Welt und einen wirklichen Konflikt, den man in der Distanz, aus der Position des unbeteiligten Westlers und Zuschauers heraus, zwar nicht ergründet, so doch aber quasi am eigenen Leib am Rande miterlebt (auch wenn CAVITE nur sehr bedingt ein viszeraler Film ist, also einer der auf den Magen schlagen will, auf diverse Körpersäfte und Organe zielt).

Etwas steif, mit wenig Charisma spielt Ian Gamazon Adam, einen aus den Philippinen stammenden US-Amerikaner, und gerade durch das fast schon Anti-Präsente Gamazons gerät die Hauptfigur umso glaubwürdiger, alltäglicher. Adam ist ein kleines Licht in Amerika, ein Einwanderer, der sich als Wachmann verdingt, der auf einen Parkplatz kontrolliert, dort raucht; wenig Energie legt er an den Tag. Um seine Mutter und Schwester in der alten Heimat zu besuchen, betritt er den Flughafen, telefoniert mit seiner Freundin. Die macht mit ihm Schluss, und wir merken schon, wie trostlos sich diese Beziehung in der letzten Zeit angefühlt haben muss. Adams Freundin war schwanger. Und hat abgetrieben.

Entsprechend beschäftigt und schon vorab zermürbt ist der junge Mann, als er in Manila landet, wo das gelb-schmutzige Licht die Hitze, die Schwüle und den Abgasdreck der Kleinbusse und Mopeds einfängt und repräsentiert, das gemeinsam mit dem Lärm, den Trubel eine ganz andere schwirrende Welt eröffnet. Adam stammt von hier, wirkt auch nicht ausgeliefert mit seiner gedrungenen Gestalt, mit seinen geraden Augenbrauen, den energisch-schmalen Augen und dem entschlossenen Mund im quadratischen Gesicht. Doch die eckige Brille, der Mittelscheitel, Umhänge- sowie Touristenrolltasche, die er für einen guten Teil des Films mit sich herumschleppen wird, verleihen ihm etwas Verletztliches. Diese „westliche“, (über-)„zivilisierte“ Seite verbindet uns mit Adam, uns, die wir derlei exotische Fremde höchstens als Touristen, auf Zeit und – wie erlebnishungrig und kontaktfreudig auch immer – mit (innerlicher; sicherer) Distanz besuchen und bereisen. Auch Adam ist nur mehr bestenfalls Besucher, und das mit einem leichten, ungeduldigen Widerwillen. So weist das Handgeführte der Kamera, die Momentbilder und ihr notierenden, einfangenden Blicke in CAVITE immer auch den Charakter eines Urlaubsvideos auf – freilich eines, das einen Horror-Trip dokumentiert.

CAVITE ist zunächst ein Thriller und Adam der theoretisch-perfekte Thriller-Held im Hitchcock’schem Sinne, zugleich einzigartig ein moderner: Er, ein Alltagsmensch, wird aus seinem Leben herausgerissen und hineingesogen in eine bedrohliche, unheimliche (Gegen-)Ordnung. Doch während beispielsweise in DER MANN, DER ZUVIEL WUSSTE (THE MAN WHO KNEW TO MUCH) 1956 James Stewart nebst Doris Day im exotisch-bunten Technicolor-Marokko vermittels eines sterbenden, zum „Araber“ angemalten Westlers unfreiwillig in der kulturlosen Parallelsphäre der Agenten und Attentäter landen und sich dort bewähren müssen, ist Adam in CAVITE Kind einer ortszerreißenden Globalisierung, für die bereits die Rückkehr eine eigene Unheimlichkeit im Sinne Freuds bedeutet – die Furcht, die auf die Wiederkehr des Verdrängten verweist, auf die Realität des Überwunden-Geglaubten.

Diese Unheimlichkeit steigert CAVITE mit einer „Genre-Wirklichkeit“: Am Flughafen wartet Adam vergebens auf seine Familie, per Telefon kann er sie nicht erreichen. So sitzt er da, raucht, trinkt den letzten Schluck Wasser, raucht wieder. Hurtig ist der Schnitt, nervös die Kamera, die hin und her ruckelt, springt, nah heran, wieder weg, die einzelne Personen einfängt – Wahrnehmungssplitter, denen sich der genervte Adam nicht erwehren kann. Bis ein Handy klingelt. Erst achtete Adam nicht darauf, bis er irritiert bemerkt, dass das Klingeln aus seinem Gepäck stammt. Einen großen gelben Briefumschlag findet er und darin das Telefon. Die Stimme in Tagalog am anderen Ende der Leitung verweist auf die Fotos – Aufnahmen von Adams gefesselter Mutter und Schwester (wir selbst bekommen die Bilder nicht zu Gesicht, nur gefilmte Assoziationsblitze, die eher Adams Wahrnehmung spiegeln).

Nun beginnt der Thriller CAVITE, der auf einer so grausig wie verblüffend einfachen, einer alptraumhaften und sadistischen Grundidee basiert. Von der namen- und stets auch gesichtslos bleibenden Gestalt wird Adam durch Manila und hinunter nach Cavite dirigiert, jener Region auf der Nordinsel Luzon, und nach Cavite City mit seinen knapp 100.000 Einwohnern. Beleidigungen und seelische Quälereien muss er dabei über sich ergehen lassen, auch Vorwürfe. Warum er nicht Tagalog spräche, ob er sich für seine Herkunft schäme? Ob er schwul sei (was Gott verachte)? Dass er ein schlechter Muslim sei. Es ist eine Art grausames Spiel, das Adam absolvieren muss, mit verschiedenen Stationen, die natürlich auch einem spannenden Handlungsablauf des Films dienen, zugleich uns – so wie Adam – mit der sozialen Realität der Philippinen bekannt macht (oder sie zumindest als eindringliche Folie nutzt): mit den Slums, dem Müll, der Armut der Menschen. Als missratener Muslim und heimatverratener Philippine werden Adam neben der Erfüllung des bis zuletzt im Dunkeln bleibenden Masterplan Lektionen in Sachen Heimatkunde verpasst: Ein widerliche Spezialität muss er auf einem Markt vertilgen, eine Cola bestellen, die ihm in einem durchsichtigen Plastikbeutel mit Strohhalm serviert wird: die Glasflasche selbst zu kostbar hier, in diesen bitteren Zuständen, in denen Kindern kaum mehr Alternativen als die der Kriminalität oder der Prostitution bleibt.

Immerzu muss sich Adam beobachtet fühlen, jeder seiner Schritte wird überwacht, jeder in seiner Umgebung ist verdächtig. Dabei ist der Kidnapper und Erpresser mit seinen Helfershelfern in der Wirklichkeit fest verankert: Er gehört zu Abu Sajaf, den „Schwertkämpfern“, die sich auch „Die Islamische Bewegung“ (al-Harakat al-Islamija) nennen, jene muslimische Extremistengruppe, die für einen südphilippinischen Gottesstaat fechten, für eine Stärkung der Muslimrechte und eine Autonomie u.a. von Mindanao. CAVITE präsentiert den üblichen Schlagabtausch, den man in praktisch jedem Terrorismusfilm findet: die Debatte um die Rechtmäßigkeit der Mittel; der Terrorist, der sein Tun als Notwehr und Nothilfe legitimiert. Bombenanschläge werden gegen Massenmord und ethnische Säuberungen von Staatsseite her aufgerechnet.

Zugleich aber untergräbt CAVITE diesen Exkurs um Sinn und Hintergründe durch Grausamkeiten, die Adams Gegenspieler, die ohnehin schon die volle Macht über ihn haben, zu skrupellosen, zu obszönen Monstren machen, somit als ernsthafte „Gesprächsteilnehmer“ mit berechtigten Anliegen entwerten: Um ihn quasi zu disziplinieren, wird ihm der abgeschnittene Finger seiner Schwester in einer Zigarettenschachtel präsentiert; als Strafe für Insubordination zuerst Schreie am Telefon und schließlich: die herausgeschnittene Zunge (angeblich seiner Mutter) am Wegesrand.

In solchen Momenten siegen Schock, Ekel, das Spektakel des Genres über das Reduzierte der Idee, den Existenzialismus der Situation und die Ernsthaftigkeit der Begegnung mit einer fremden, fernen Kultur, die ja auch für die Filmemacher schließlich (Alte) Heimat ist und zugleich von ihnen – man kann sich diesem Gefühl nicht ganz erwehren – in den Schmutz gezogen und für Thrill und Horror etwas billig verkauft werden. Ein Mord in einer Seitengasse; blutige Hahnenkämpfe: Haben wir es hier mit den folgen sozialem, ökonomischem und politischen Schindluders zu tun oder mit „natürlichen“ Missständen?

Doch natürlich will CAVITE keine Analyse betreiben oder politisches Statement sein; und über seine Status als No-Budget-Film, für den beim guerilla-shooting auf Freunde und Familie zurückgegriffen wurde, ist gerade dieser Einbezug des Genres auch als eine ideologische Formation insofern eindrucksvoll, als sie doch unterlaufen wird. CAVITE überrascht auf bemerkenswerte Weise, sei es dank der Beschränktheit der technischen und organisatorischen Mittel, sei es in einem erzählerischen Finale, das sich nur eine DIY-Produktion erlauben kann.

Einer Direct-Cinema-Beobachtung gleich folgt die agile, von Neill Dela Llana gelungen und eindringlich geführte Kamera Adam eng durch die Gassen, Straßen, durch Häuser, in denen er neue Weisungen erhält oder eine weitere Aufgabe zu erledigen hat, ohne das große Ganze zu durchblicken. Einmal aber „verlieren“ wir: In einer Bank soll er Geld abholen, doch während er sie betritt, wir ihm und seinen Entführer, der ihn weiter verhöhnt und befielt, noch ein wenig auf der Tonspur folgen, bleiben wir „körperlich“ draußen und begleiten dort einen kleinen Junge, der Adams Weg gekreuzt hat. Mit ihm streifen wir durch die Stadt, sehen zu, wie er auf dem Bordstein einen McDonald’s-Burger isst, eher wir wieder bei Adam landen, der sein Bankgeschäft erledigt hat.

Es ist aus der Not geboren, diese Idee, da man nicht im Kreditinstitut drehen konnte, doch der Junge wird uns wieder begegnen, wenn er seiner Großmutter die andere Hälfte der Fast-Food-Portion bringt, ein kleiner Seitenblick, der gleichwohl nicht dumpf auf eine ökonomische Ausbeutung, auf Waren-, Marken- und Wertzirkulation schimpft.

Und: Adam ist letztlich kein Zufallsopfer; zur Marionette wird er nicht nur aus (diegetisch) symbolischen, sondern aus persönlichen Gründen: Sein Vater, so erfährt er im Verlauf seiner Odyssee, hat Geld der Islamisten unterschlagen und damit Adam weiland in die USA gebracht. Es ist also im übertragenen Sinne die Schuld der Väter, für die Adam büßen, für die er Abbitte leisten muss. Doch es langt nicht, mit dem gestohlenen Geld von der Bank zu bezahlen. Seine letzte Aufgabe: Eine Bombe, die nun in seiner (kurzzeitig entwendeten) Rolltasche steckt, in einer christlichen Kirche zu deponieren. Adam ist entsetzt, betritt aber die Kirche, setzt sich zu den Gläubigen. Und will nicht gehen, während die Uhr tickt. Das Mastermind, der per Handyheadset bei ihm ist, will aber keinen Märtyrer, befiehlt ihm, zu gehen, gibt ihm schließlich auch letzte Richtungsanweisung: Wo er seine Familie findet. Und Adam – ein einfacher Mensch, ein Mann, der bei aller Thriller-Dramaturgie und wie Millionen andere Männer kein Held ist – lässt schließlich tatsächlich die Tasche unter der Bank, verlässt mit zitternden Lippen das Gotteshaus. Über einen der notdürftigen Holzstege geht er über das verschmutze, unratsatte Brackwasser des Armenviertels auf die beschriebene Hütte zu, bleibt davor stehen.

Schnitt: Adam wieder im winterlichen, weihnachtlichen Amerika, in seiner blauen Security-Uniform unterwegs, gezeichnet, zerstört. Adam, der daheim auf dem Fußboden sitzt; er trifft sich mit seiner (Ex-)Freundin, diesmal von Angesicht zu Angesicht. Sie hätte es nicht ertragen, dass ihr Baby als Muslim aufwächst. Nachts, allein im Bett, beginnt Adam zu beten, um sein Seelenheil.

Ob er Mutter und Schwester gefunden hat, ob sie noch am Leben waren, ob die Bombe hochging, das alles lässt CAVITE aufreizend offen, vielleicht gar, ob es sich nur um einen Albtraum gehandelt hat. Oder ob der Schluss eine Rückblende ist. Vielleicht waren Zunge und Finger gar nicht „echt“, von anderen Toten, und die Bombe keine Erschütterung der Christenheit und des Staates, sondern eine einzig von (und für) Adam, eine Attrappe und eine Lektion, neben dem Geld, das es wiederzuerlangen halt. Eine Lektion, die er am Ende gar – und das lässt einen bei diesem Film frösteln – gelernt hat?

Die beiden Philippino-Amerikaner Ian Gamazon und Neill Dela Llana haben sich schon vor dem 11. September 2001 der Idee und Story zu CAVITE gewidmet, auch wenn der Film erst 2005 Premiere hatte. Inspiration bot die reale Gewalt in Südostasien genug, auch in den USA und jenseits eines natürlichen Interesses für das Herkunftsland: Im Jahr 2000 wurde der US-amerikanischen Muslimkonvertit Jeffrey Schilling gekidnappt und konnte im April 2001 fliehen. Auch hierzulande erregte vor allem die Entführung von über 20 Touristen (darunter die deutsche Familie Wallert) durch Abu-Sajaf-Rebellen aus einem malaysischen Ferienressort im April 2000 Aufmerksamkeit und Entsetzen.

Doch um was ging es ihnen?

Ian Gamazon: „Well, I think the idea we wanted to come across is that this character goes through hell in the Philippines and he comes home, and this is what he has to deal with. This Western naiveté, I guess“ (in: Rowin 2006).

Ein bisschen dürfte es auch die eigene Naivität gewesen sein, eine, die in CAVITE allerdings kreativ und suggestiv eingesetzt wurde.

9/11 war dann freilich doch maßgeblich für CAVITE, so wie generell für das Thema Terrorismus und politische Gewalt. Neill Dela Llana: „[…] 9/11 actually enhanced – not enhanced the Philippine-Muslim conflict, but brought it out into the open even more, so we were like, ‚Okay, now we’ve got something to work with.‘ So 9/11 wasn’t directly involved in the writing process, but it kind of brought out a lot of what we didn’t know before about what was happening in the Philippines“ (ebd.).

II. AAMIR

Die Globalisierung nicht nur des medienvermittelten (vielleicht gar: medieninduzierten) Terrorismus mit seinen Bildern trifft hier auf eine des Kinos und seinen Erzählungen:

CAVITE wurde nicht von Hollywood-Thrillern wie PHONE BOOTH / NICHT AUFLEGEN! von 2002 (ein Mann in einer Telefonzelle in Manhattan wird von einem „unsichtbaren“ Heckenschützen als Bestrafung für moralische Vergehen manipuliert, kontrolliert und gedemütigt, derweil die Polizei ihn für den Amokschützen hält) zwar vielleicht nicht inspiriert, so jedoch quasi überholt: Ausgehend von einer Idee, die mit geringem bis nicht vorhandenem Budget zu realisieren war, verbrachten die beiden Filmemacher Jahre, an dem Drehbuch zu arbeiten.

„Phone Booth came out, Cellular came out — we were like, ‚Oh, man, we gotta watch these movies and make sure we’re not close, I mean we’re close enough, but we want to get the heck away from those movies as far as possible‘“.

So weit wie möglich weg – das gilt nun nicht für einen anderen Film im Kielwasser des kleinen CAVITE. Nicht Hollywood, jedoch eine andere große Filmindustrie interessierte der Film: Bollywood.

2008 kam AAMIR, das Debut von Ray Kumar Gupta, der das Drehbuch schrieb und Regie führte. Der populäre Hindi-Film zeigt generell wenig Hemmungen, sich im Bedarfsfall bei Hollywood kräftig und unbekümmert zu bedienen, wobei freilich den indischen Anforderungen an das Unterhaltungskino in puncto Genre- Vielfalt, Erzählstrenge, Familienwerte, Moralkodex, Patriotismus etc. bei der Adaption genüge getan wird.

Im Falle von CAVITE klagten Llana und Gamazon wegen Urheberrechtsverletzungen. Gupta verwahrte sich jedoch gegen den Plagiatsvorwurf, und auch AAMIR-Kooproduzent Vikas Bahl von UTV-Spoofboy erklärte:

„Basically, Aamir is written and directed by Rajkumar Gupta and he wrote the story even before the English film, Cavite, was released. We had registered it at the Writers' Association. But then after some time we realized that the story of Cavite was very similar to Aamir hence we approached the writers and makers of Cavite and bought the adaptation rights as that's the right thing to do.“ (Bollysite.com; siehe auch Hindustan Time HIER)

Vikas wies auch auf die universelle Idee, die beiden Filmen – irgendwie – zugrunde liegen, hin, ebenso auf die Unterschiede, die vor allen den Höhepunkt bzw. den Schluss betreffen. Wenn freilich die außergerichtliche Zahlung nur des lieben Friedens willen geschah, dann stellt sich die Frage, weshalb vor den Credits von AAMIR „aufrichtigen Dank“ Ian Gamazon und Neill Del Llane ausgesprochen wird…

Wie dem auch sei: AAMIR weist deutliche Ähnlichkeiten mit CAVITE auf, aber gerade als Adaption für das indische Kino auch beredte Unterschiede. Zunächst ist das Hindi-Mainstream-Produkt AAMIR durch einen höheres, gleichwohl immer noch gemäßigtes Etat geprägt: Zwischen 300.000 und 450.000 Dollar werden als Zahlen genannt, wobei die Kosten bzw. der Dollar-Wert, wie er in Indien herrscht, zu berücksichtigen ist. In den USA kostet ein Studiofilm im Durchschnitt 50 Mio. US-$, in Indien 1,5 Mio. US-$.

Entsprechend orientieren sich Inszenierungsstil und Ästhetik an der etablierten Kino-„Sprache“ Indiens inklusive der – für westliches Empfinden bisweilen ulkig bis parodistisch anmutenden – ausgedehnten Zeitlupen (vor allem am Schluss) und anderer pathetischer und emphatischer Griffe, was auch Musik und Songs einschließt (letztere werden nur ein, zweimal eingesetzt und nur als Bilduntermalung, nicht als Song-and-Dance-Szene).

Von der unmittelbaren Authentizität von CAVITE und der Reduktion ist also nicht mehr geblieben: AAMIR ist durchinszeniert, was auch für das Mumbai als Kulisse, Parcours und Ort des Schreckens gilt, der hier allerdings die direkte Heimat des Publikums bedeutet.

Das ist der wohl wichtigste Unterschied: Mit CAVITE besuchen zwei Filmemacher ihr exotisches Heimatland, mit AAMIR betrachtet Indien, speziell Mumbai, sich selbst, genauer: seine schmutzig-gefährliche Unterseite. Das heißt, die Trennlinie läuft hier nicht vertikal zwischen Ländern und Kulturen, sondern horizontal: die Mittel- und Bürgerschicht beschaut die eigenen Slums, die desolaten Wohn- und Hygienebedingungen (in einem öffentlichen, widerlichen Abort muss Aamir eine neuen „Hinweis“ suchen, erbricht sich hinterher), die Kriminellen, Huren, Bettler und Terroristen.

Freilich: Es ist kein realistisches Bild, sondern die des populären Hindi-Kinos – die wohlig-schaurige wie gefahrlos in Versatzstücke und Manierismen verpackte Imagination. Wenn sich der weiche, passive, der „verwestlichte“ Aamir gegen die Diebe des Aktenkoffers voller Geld, den er von Mafiosi abholen musste, durchsetzt, sich ermannt, dann verhaut er sie so ausgiebig und physisch-folgenlos, dass man sich an einen Bud-Spencer-Film erinnert fühlt oder an einen Bauernschwank, und das Derb-Komödiantische mit seiner Physis auf und vor der Leinwand (den Watschn hier, dem Schenkelklopfen dort) hat im kunterbunten Bollywood ohnehin seinen festen Platz.

Zentraler Ausdruck der markanten Umwendung, Adaption und Aneignung der Idee von CAVITE ist in AAMIR entsprechend die Haupt- und Titelfigur: Aamir (gespielt von Rajeev Khandelwal, der zuvor nur im Fernsehen, vor allem in der Krimiserie C.I.D., aufgetreten ist) ist kein expatriierter Nachtwächter, sondern Arzt in/aus Großbritannien, ein NRI, ein Non-Resident Indian, wie er in Bollywood einen eigenen Typus darstellt: ein Erfolgsmensch, der es in der westlichen Fremde immerzu (und egal in welchem Job) geschafft hat, dabei dessen Attribute übernommen (aber die Ehrenwerte der Heimat behalten) hat. Nicht in Khakihosen und rotem Hemd wie Adam, sondern standesgemäß im Anzug kehrt Aamir nach Mumbai zurück – und wird am Flughafen schon bei der Pass- und Kofferkontrolle schikaniert, weil er (so wirft er es dem Beamten vor) lediglich Muslim sei.

Draußen vor dem Airport steckt dann nicht wie in CAVITE wie durch Zauberhand das Handy in seiner Tasche: Ein bedrohlicher Motorradfahrer mit Integralhelm schreitet zu düsteren Klängen in Zeitlupe auf ihn zu reicht, reicht ihm das Mobiltelefon. Der Erpresser am anderen Ende der Leitung bleibt in AAMIR für den Zuschauer nicht unsichtbar, sondern wird von Gajraj Rao als Terrorpate mit kahlem Schädel und dunklen Augen gespielt, der im Zwielicht seiner Wohnung auf einem Stuhl sitzt, isst, mit seinem Kind spielt und mit sonstigen Registern der vordergründig-vordergründigen Harmlosigkeit umso sinisterer wirken soll.

Auf der anderen Seite steht Aamir als aufrechter, aber verzweifelter, ausgelieferter Held dar. Seine Reise in die bedrohlich-paranoid gewendete Normalität der Megalopolis Mumbai fällt action- und fintenreicher aus als es bei CAVITE der Fall ist. Auch stehen dem Protagonisten eine größere Verschwörung, zumindest was die offen involvierten Helfershelfer anbelangt, gegenüber, fordern ihn jeweils ganz eigen heraus: Dem ihm zugeteilten Taxifahrer am Flughafen muss er hinterherrennen, weil er nicht rechtzeitig der Order folgt und einsteigt.

Wie Adam muss der sich der dereinst „ sich davongestohlene“, sein Land und Volk im Stich lassende Aamir (vom arabischen Amir = Emir; Anführer) eine Lektion in muslimischer Pflicht und Verantwortung im Verständnis radikal-islamistischer Gewalttäter und ihrem „Dschihad“ gegen die Hindu-Majorität über sich ergehen lassen.

Diskriminierung, auch Übergriffe oder die fürchterlichen Pogrome, Babri-Moschee, Kaschmir und der feindliche Nachbar Pakistan – es gibt große Probleme und Spannungen in dem Riesenreich Indien, und Bollywood nimmt sich ihnen unermütlich an, versucht zu vermitteln oder zumindest niemandem auf die Füße zu treten. Entsprechend ist der unfreundliche, muslimfeindliche Zoll-Beamte am Anfang von AAMIR nicht durch den Terrorismus, wie er hier von dem maliziösen Mastermind ausgeht, in seiner Haltung bestätigt, sondern als Zugeständnis an die realen Vorurteile und ihre Ausprägungen im Land aufzufassen.

Die Figur Aamir hat aber auch in dieser Hinsicht einen besonderen ideologischen Reiz, insofern er selber Muslim ist. Mit Aamir wird ein erzählerischer Topos genutzt, den man auch seit dem 11. September im US-Kino und -Fernsehen vermehrt vorfindet: Die Gegenüberstellung von gutem und bösen Muslim mit ihren jeweiligen Figurenkonstrukten. Diese Kontrastierung hat den Vorteil, dass man keinen Kampf der Kulturen (was auch heißt: zwischen unterschiedlichen Nationen, Religionen, Volksgruppen etc.) als Verständnisbild zeichnen, damit gar bedienen braucht und zugleich die Gefährdung durch Extremisten auch als Gefahr für deren Eigengruppe kennzeichnet, diese somit an sich bindet, narrativ einsoldiarisiert, zum Partner im Kampf macht und sich selbst in den Hintergrund zurückziehen kann. Des Weiteren wird die weltanschauliche Basis der Überzeugungstäter wie auch ihren Vertretungs- und Avantgarde-Anspruch einfach und behände unterminiert.

Wenn also Aamir, Adam und ihre jeweiligen dämonischen Widersacher um die rechte Auslegung des Korans und das wahre Verständnis von Dschihad (innerer oder äußerer „Krieg“) streiten, delegitimiert das die Gewaltanhänger im Namen Gottes stärker als der wohlfeile Gewalt-ist-böse bzw. -auch-keine-Lösung-Ansatz westlicher Attackierter und ihrer Filmrepräsentanten, die sich angesichts von Historie und Machtpolitik ohnehin nicht mehr glaubhaft (oder sinnvoll) auf eine allgemeine „Unschuld“ berufen können.

In dieser Hinsicht unterscheidet sich das Finale von AAMIR auf den ersten Blick eklatant von dem CAVITES, ist aber nur die – gleichwohl überaus düstere – Konsequenz der grundlegenden Umformung des Filmstoffs. Dabei spielt AAMIR zunächst (wenn auch weit weniger stark wie CAVITE) mit einer bestimmten Deutungsoffenheit des Gezeigten: Wir sehen, wie der böse Mann am Handy mit der Pistole in den Nebenraum stürmt, wo Aamirs Mutter, der Bruder und die zwei jungen Schwestern verängstigt festgehalten werden. Mit dem Mut der Verzweiflung ringen sie mit ihm, aber nach und nach und mit erlesener tragischer Grausamkeit werden Aamirs Angehörige erschossen – zuletzt die Mutter, die entsetzten Augen direkt aufs Publikum gerichtet.

Es bleibt aber mehr als fraglich, ob sich diese Morde in der filmischen Wirklichkeit tatsächlich zutragen oder nur Aamirs Vorstellung entspringen, ein Ausmalen und innerliches Aufgeben sind: Unvermittelt wird von einem nachsinnenden Aamir in die besagte Szene geschnitten und anschließend direkt auf ihn zurück. Auch dass man nicht – wie zuvor vom „neutralen“ Standpunkt des Zuschauers aus – das Gesicht des Mörders zu sehen bekommt (sowenig wie eben Aamir das Antlitz seines Widersachers je kennen wird), sprechen für eine schreckliche Phantasie. Und tatsächlich: Als er mit dem Bus unterwegs durch die Stadt ist, den roten Geldkoffer zu seinen Füßen, da blickt er aus dem Fenster und sieht Mutter und beiden Schwestern ausgelassen beim Einkauf. Oder ist das wiederum eine Einbildung, irrt er sich in den Personen? Waren sie nie in der Gewalt des Terrorpaten? (Wie sonst ließe sich ihre Ausgelassenheit erklären – Schluderei bei Dreh und Skript?)

Im Bus erreicht Aamir der letzte Anruf: Er soll den Bus verlassen, den Koffer stehen lassen. Denn das Geld wurde in einer perfiden (gleichwohl nicht sonderlichen plausiblen) Wendung ohne sein Wissen gegen eine Bombe ausgetauscht; der Bus ist das Anschlagsziel. Dramatisch und psychologisch dehnt sich die Zeit nun; Aamir, schockiert, verlässt tatsächlich das Transportmittel, sein Auftrag ist erfüllt. Doch dann, angesichts der Kinder und all der übrigen unschuldigen Menschen, da http://www.blogger.com/img/blank.gifentscheidet er sich doch anders, stürmt in den Bus, muss sich hinein- und hinauskämpfen; mit dem roten Aktenkoffer vor der Brust rennt er über die Straße, wirft sich in eine Baugrube.

Wo die Bombe mit ihm explodiert.

Abschließende Nachrichteneinspieler präsentieren die offizielle Lesart des Geschehens: des Selbstmordanschlags, bei dem aus unerfindlichen Gründen, nur der Attentäter sein Leben ließ.

Je nach Sichtweise und Interpretationswillen ist das ein effekthascherisches, ei plumpes oder – unabhängig von den investierten Gedanken der Filmemacher – ein gruselig-gemeines, pessimistisches Ende. Zwar ist Aamirs Tod kein melodramatisches Ende wie das der Liebenden in DIL SE (die freilich in einer großen Motivtradition der leidenschaftlichen Selbstmörder auch im Mittleren und Fernen Osten stehen), doch der es ist trotzdem ein dem populären indischen Erzählen bekannter heroischer Akt der Selbstaufopferung für die Familie und Unschuldigen, für die Gemeinschaft, im weiteren Sinne auch für den Glauben und vor allem: für das indische Vaterland in der Sitte des Bollywood-Kinos als moralische und patriotische Anstalt. Das der Schurke davonkommt, lässt sich bei dieser Tragödie verschmerzen.

Auf der anderen Seite drängt sich hier mehr noch als bei CAVITE die Frage nach der perfiden Rationalität der Terroristen auf. Im US-philippinischen Film bleibt die „Realität“ der Bombe offen (ebenso wie Adam auf erschreckend realistische Weise kein Held). Aamir als suicide bomber ist in AAMIR diegetisch für die Terroristen attraktiv, weil medienwirksam (eben wie er es für das Kino als politisch korrektes Korrektiv und Konter gegen Radikalislamisten ist): ein NRI, ein Arzt aus dem fernen, feinen London, der extra für den gottgefälligen Freiheitskampf heimkehrt und sein Leben gibt – das hat Schock-, Irritations-, zumindest erhebliches Aufmerksamkeitspotential (man kann auch sagen: Nachrichtenwert).

Entsprechend verwundert es, weshalb der Terroristen-Boss Aamir nicht zum Märtyrer wider Willen macht, sondern ihn anweist, den Bus zu verlassen, statt ihn mit den anderen Passagieren in die Luft gehen zu lassen. Ist es da doch eine Rücksichtnahme auf und Achtung eines Glaubensbruders und (wenn auch widerwilligen) Kriegskameraden?

Das Unheimlichste aber für uns als Zuschauer, die wir von AAMIR emotional gelenkt, angesprochen und doch zumindest in Grundzügen abgeholt werden wie von praktisch jedem Spielfilm, ist, dass dies letztlich auf Basis derselben Werte- und Gefühlslogik basiert, die auch Terroristen schamlos ausnutzen – ohne die es sie gar nicht geben könnte. Es ist zwar eine andere, eine meta-narrative Ebene, aber: Ähnlich Adam, der am Ende von CAVITE wieder zum Glauben findet (so wie es wohl sein Folterer intendiert hat, zumindest aber wohl gerne sähe), opfert Aamir für den tragisch-positiven Ausgang, dem man (so noch) dem Massenpublikum zumuten kann, sein Leben für andere und im Namen eines höheren Guts.

Sicher, Aamir tut es aus dem Moment heraus und um Menschenleben zu retten, nicht um sie in einem barbarischen, rein symbolisch-demonstrativen Akt zu zerstören und zu vernichten. Doch diese heldenhafte Selbstaufgabe, die letzte Initiative und der Widerstand des ansonsten bis dahin weitgehend passiven, gelenkten, beherrschten, des nicht zu sich selbst gekommenen „Anführers“ gegen seinen Unterdrücker – dies erscheint doch erschreckend struktur-analog zur Logik von „echten“ Selbstmordattentätern.

Überspitzt gesagt: Der Spielfilm AAMIR samt der Affektpoetik und den Werten des Kinos dahinter lassen Aamir zu einem Märtyrer werden, wie ihn die Terroristen im Film ironischerweise (auch entgegen der herrschenden Terrorismusversatzstücke der populären Imagination) selbst gar nicht haben wollten.

Übrigens:
Auch die IRA in Nordirland griff kurzzeitig auf das menschenverachtende Mittel der "menschlichen Bombe" zurück: 1990 wurden Unschuldige gezwungen, auf britische Straßensperren in Sprengstoff beladenen Fahrzeuge zuzufahren, die per Fernzündung zur Explosion gebracht wurden. Als Druckmittel dienten Angehörige, die sich in der Gewalt der IRA befanden. Diese „Taktik“ war als solches ein „PR-Desaster“, beschädigte Sinn Féin und entsetzte und verschreckte auch härteste Sympathisanten der Republikaner. Letztlich trug sie dazu bei, die Falken innerhalb der Bewegung zu schwächen und jene zu stärken, die den politischen Weg gegenüber dem bewaffneten Kampf favorisierten (vgl. Moloney 2007: 349).

Bernd Zywietz

Quellen:

Bollysite.com: "We have taken the adaptation rights of Cavite for Aamir" - Vikas Bahl
http://news.bollysite.com/bollywood/we_have_taken_the_adaptation_rights_of_cavite_for_aamir___vikas_bahl.html

Moloney, Ed (2007): A Secret History of the IRA. (2. Aufl.). London: Penguin

Rowin, Michael Joshua (2006): Chronicle of a Disappearance – Cavite: An Interview with Neill Dela Llana and Ian Gamazon. http://www.reverseshot.com/article/dela_llana_ian_gamazon

TV-TIPP: IN DEN BESTEN JAHREN (ARD)

2011-12-14T15:16:00.006+01:00

Am Mittwoch, den 14.12.2011 zeigt die ARD um 20.15 Uhr den eindrucksvoll besetzten Fernsehfilm IN DEN BESTEN JAHREN (Buch u. Regie Hartmut Schoen). Senta Berger und Mathias Brandt, Burkhart Klaußner, Manfred Zapatka und Ellen Schwiers spielen in einem Drama, das sich den "Kleinen Opfern", den "Kollateralschäden" - bzw. deren Angehörigen - des bundesdeutschen Linksterrorismus der 1970er widmet, jenen, die schnell und leicht aus dem Blickfeld der Historie und Öffentlichkeit geraten und die angesichts der politischen Deutungsstreitereien und der empörten bis wohlig-schaurigen Sicht auf die Täter kaum zur Kenntnis genommen werden.

Allerdings stimmt es nicht ganz, was Jens Müller in seiner taz-Kritik zu IN DEN BESTEN JAHREN bemerkt, dass dieser "weniger interessante" Part der RAF-Geschichte auch nicht in den letzten Filmen thematsiert worden wäre: In SCHATTENWELT geht es gerade um eine junge Frau, die an einem ehemaligen Terroristen, dem Mörder ihres Vaters, eines kleinen Angestelltehttp://www.blogger.com/img/blank.gifn, der zur falschen Zeit am falschen Ort war, Rache nehmen, mehr aber die Wahrheit erfahren will.

Und zuvor schon hat Reinhard Hauff mit MESSER IM KOPF (BRD 1978) nicht nur Bruno Ganz als Opfer der Polizei und Terrorismushysterie, dabei als hirn- und körpergeschädigten Pojektionsfläche, Symbolgestalt und politisch wahrhaftigen "Narr", sondern dabei auch die Seite des Polizisten nicht ausgespart, wo eben nicht nur reaktionärer Hass und Post- oder Protofaschismus herrschen, sondern auch Angst um (dank realer Angriffe auf) den eigenen Leib und das eigene Leben. Um einen getöteten Beamten und seine Witwe geht es auch in IN DEN BESTEN JAHREN.

Weitere Besprechung zu IN DEN BESTEN JAHRE finden Sie hier (Hamburger Abendblatt), hier (FAZ), hier (Spiegel-Online); Interviews mit Senta Berger hier (Spiegel Online) und hier (WDR).

CfP: 10. Workshop des Netzwerks Terrorismusforschung

2011-11-29T10:21:00.006+01:00

"Terrorismus und (Inter-)Kulturalität"

Wie hier schon angekündigt, findet der 10. Workshop des Netzwerks Terrorismusforschung am 16. und 17. März in Mainz an der Johannes Gutenberg-Universität statt. Besonders als Co-Sprecher des NTF freue ich mich, diesen "runden Geburtstag" an unserer Filmwissenschaft ausrichten zu dürfen. Diese bildet seit Kurzem zusammen hier am Rhein mit der Theaterwissenschaft und Kulturanthropologie/Volkskunde ein eigenes Institut.

Schwerpunktthema der halbjährlich stattfindenden Veranstaltung ist diesmal "Terrorismus und (Inter-)Kulturalität"; erbeten und gewünscht werden jedoch auch Vortragsvorschläge aus anderen Bereichen der Terrorismusforschung und -prävention.

Den entsprechenden Call for Papers und weitere Informationen finden Sie als pdf-Datei hier auf der Website des Netzwerks Terrorismusforschung.

Das Netzwerk Terrorismusforschung ist ein Zusammenschluss von mittlerweile über 300 jungen WissenschaftlerInnen aus verschiedenen Disziplinen, die sich mit Fragen und Problemen des Themenbereichs Terrorismus und Terrorismusbekämpfung befassen. Es soll Kontakte schaffen und als Forum dienen für Ideen- und Informationsaustausch, zur Vorstellung von Projekten sowie deren gemeinsamer Initiierung, Planung und Realisierung.

Das zentrale Werkzeug ist neben der Website und dem Mailverteiler der halbjährlich stattfindende Workshop. Auf diesem können laufende wie abgeschlossene Arbeiten sowie Projekte präsentiert und diskutiert werden. Das Netzwerk Terrorismusforschung steht darüber hinaus Interessierten aus Medien, Verwaltung und Politik offen und bei Anfragen – z.B. für den Kontakt mit Experten bei spezifischen Fragen – zur Verfügung.

Weitere Information unter www.netzwerk-terrorismusforschung.de

zyw

Buchtipp: "Die Welt nach 9/11"

2011-11-20T12:02:00.007+01:00

Knapp über tausend Seiten ist es stark, das "Sonderheft" Nr. 2/2011 der Zeitschrift für Außen- und Sicherheitspolitik, das sich, 10 Jahre nach dem 11. September 2001 mit den "Auswirkungen des Terrorismus auf Staatenwelt und Gesellschaft" befasst. Thomas Jäger, Professor für Internationale Politik und Außenpolitik der Universität Köln hat den vorzüglichen Wälzer herausgegeben und gliedert ihn in fünf Teile, die teilweise selbst wiederum unterteilt sind:

Im ersten geht es um "Akteure" - zunächst jenen in den USA, wobei hier u.a. die US-Sicherheitsarchitektur beleuchtet wird oder die neuralgische Grenze zu Mexiko oder die Rolle der Neokonservativen. Chistoph Schwarz und Peter Wichmann widmen sich je der Mobilisierungsstrategie von al-Qaida und ihrer Transformation zur globalen Bewegung. Weiterhin wird ein Blick nach Europa geworfen, Lateinamerika und auf den Nahe- und Mittlere Osten, wobei sich beispielsweise Malte Gaier mit dem "Frontstaat Pakistan" befasst.

Teil 2 widmet sich den Internationalen Beziehungen nach 9/11 unter dem Blickwinkel der internationalen Politik oder mit Fokus auf internationale Institutionen (UNO, NATO, EU).

Die letzten drei Teile klingen etwas luftiger: Transformation, Imagination und Spannungen, wobei sich in Teil 3 (eben den zu den "Transformationen") sich u.a. Hartmut Rensen mit dem Schutz der Grundrechte in Deutschland nach 9/11 beschäftigt und Anna Daun mit den Folgen des 11. Septembers für die Nachrichtendienste und deren Ausrichtung.

Teil 4, "Imaginationen" widmet sich den künstlerischen, kulturellen und medialen (Re-)Präsentationen: 9/11 und der Krieg gegen den Terrorismus im Kino (Samuel Rothenspieler), die Berichterstattung über die Anschläge im Fernsehen oder der 11. September in der deutschen Literatur (dazu je ein Text von Jennifer Clare und Michael König).

Teil 5, "Spannungen" lässt sich nicht ganz sauber von den anderen trennen. Auch hier geht es um Fragen des Rechts ("Freiheits- und Bürgerrechte nach 9/11" v. Andreas Busch) oder Medien (die digitale Propaganda der Tat - Andreas Elter u. Stephan Weichert; Kriegsjournalismus - Stephan Weichert, Leif Kramp u. Alexander Maschek - oder mediendiskursive Deutung des 11. September - Susanne Kirchhoff). Im Zentrum stehen hier aber meist Probleme in Form von Konfliken und Dilemmata, die wahlweise als Kollateral- oder Sekundärschäden von Terrorismus und Terrorismusreaktionen zu betrachten sind.

Die Welt nach 9/11. Auswirkungen des Terrorismus auf Staatenwelt und Gesellschaft ist ein in doppelter Hinsicht schwergewichtiger Band zur Analyse des 11. Septemer und mehr noch der Zeit danach. Gerade der (gleichwohl wohltuend eng gezurrte) Disziplin-Mix, der "harte" politische Untersuchungen und Strategieskizzierungen mit fundierten "weicheren" kulturellen Kultur- und Sozialbetrachtungen spannt einen überzeugenden ausgewogenen und sachlichen Bogen, wie ihn andere Bände zum Thema 9/11 oft vermissen lassen. Nicht weil diese einen fachlich engeren Blick wählen, sondern darin, innerhalb ihrer thematischen oder wissenschaftlichen Selbstbegrenzung zwecks Ausreizung des Feldes sich ohne Not und Gewinn zum Obskuren oder Fadenscheinigen hin verführen lassen.

Freilich: Ganz unvoreingenommen ist diese Kritik hier auch nicht, da auch von mir ein Text Jägers Band erschienen ist: In Zur Vorstellung der Gefahr. Terrorismus und Terrorismusspielfilme als Risikokommunikation (S. 741-770) geht einführend es um die Herausforderung des Terrorismus für die Risikokalkulation, -bewertung und -kommunikation sowie um die Frage, inwiefern Spielfilme nicht nur risikokommunikativ, sondern auch terrorismusrisikokommunikativ sein können.

Thomas Jäger (Hg.) (2011): Die Welt nach 9/11. Auswirkungen des Terrorismus auf Staatenwelt und Gesellschaft. (Zeitschrift für Außen- und Sicherheitspolitik – Sonderheft 2) Wiesbaden: UVK. € 49,95.

Das Buch können Sie HIER einfach und bequem in unserem Amazon-Shop bestellen.

Nächster Workshop des NTF in Mainz

2011-11-20T11:49:00.002+01:00

Der Nachteil meiner neuen Stelle bei der Filmwissenschaft in Mainz ist, dass mir in letzter Zeit dieselbige für ein Update dieser Seite gefehlt hat. Der Vorteil ist allerdings, dass nun der passende Rahmen besteht, um den nächsten Workshop des Netzwerks Terrorismusforschung an den Rhein zu holfen.

Im März 2012 soll dieses halbjährlich stattfindende Treffen im Medienhaus im Seminarraum der Filmwissenschaft stattfinden. Schwerpunkt ist "Terrorismus und Kultur", wobei wie üblich auch gänzlich andere Arbeiten, Ergebnisse und Projekte zu anderen Themen der Terrorismusforschung und -prävention möglich und erwünscht sind.

Genaueres bzw. der entsprechende Call for Papers geht demnächst raus und findet sich natürlich auch hier.

zyw

Der Extra 3-"Terror-Test"

2011-11-20T11:31:00.004+01:00

Das Satiremagazin "Extra 3" des NDR hat letztes Jahr den "Terror-Test" in Berlin gemacht: Wie einfach ist es, öffentliche Sehenswürdigkeiten (und damit potentielle Anschlagsziele) in Berlin auszukundschaften? Mitarbeiter Tobias Schliegl hat dafür das Kanzleramt, das Brandenburger Tor und den Reichstag einmal als Tourist in Mütze und rotem Parker gefilmt - und einmal mit Kopftuch, angeklebtem Bart und traditionellem thawb.

Das Ergebnis sehen Sie hier auf der Website von "Extra 3".

Ob eine Aktualisierung des Tests mit Springerstiefeln und Glatze geplant ist, ist bislang nicht bekannt...

zyw

RACHIDA

2011-10-08T18:00:00.006+02:00

C/O Berlin, International Forum for Visual Dialogues präsentierte begleitend zur Fotoausstellung „unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ und in Kooperation mit dem Babylon Kino eine Filmreihe zum Thema Terror und Terrorismus. Konzipiert hat diese die Filmjournalistin und Kunsthistorikerin Sonja M. Schulz. Am 8. Oktober wurde dort der algerisch-französische Film RACHIDA (2002) von Yamina Bachir-Chouikh gezeigt. Von C/O Berlin eingeladen, hatte ich die Ehre, dazu einen kleinen Einführungsvortrag zu halten. Hier nun der ausführliche und leicht umstrukturierte Text dazu.

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I. Einleitung
Eigentlich sollte am Mittwoch, den 12. Oktober, Wang Bings Film THE DITCH (DAS ERDLOCH/JIABIANGOU) von 2010 über die „Umerziehungslager“ unter Mao die Filmreihe „unheimlich vertraut“ abschließen. Weil dieser Termin jedoch entfallen musste, ergab sich zufällig eine originelle Symmetrie: Am 11. September startete die Reihe mit Gillo Pontecorvos wegweisendem LA BATTAGLIA DI ALGERI (SCHLACHT UM ALGIER) aus dem Jahr. Mit einem weiteren Film zur Gewalt in Algerien schloss sie nun am 8. Oktober – mit Yamina Bachir-Chouikhs RACHIDA von 2002.

Es ist aufschlussreich, stellt man beide Filme einander gegenüber – als zwei Filme zu unterschiedlichen Formen von Terrorismus, in puncto Frauenrolle, aber auch als zwei Werke an unterschiedlichen Punkten der historischen, politischen und gesellschaftlichen Entwicklung Algeriens. Und nicht zuletzt sind es zwei Filme, die aus einer gegensätzlichen Position heraus und mit höchst unterschiedlichen Perspektiven und Anliegen entstanden.

LA BATTAGLIA DI ALGERI zeigt den Untergrundkampf der FLN (Front de Libération Nationale) in der algerischen Hauptstadt gegen die französische Kolonial- und Militärherrschaft. Von 1954 bis 1962 dauerte der Algerienkrieg, an dessen Ende Frankreich den Maghreb-Staat unter großen Schmerzen nach 132 Jahren notgedrungen in die Unabhängigkeit entließ. Pontecorvos Film entstand auf Betreiben der FLN nach diesem Sieg, ist vor Ort gedreht, mit historischen Kämpfern, die sich – wie Saadi Yacef – praktisch selbst spielen. In und mit LA BATTAGLIA DI ALGERI feiern sich die Gewinner des Freiheitskampfs selbst, es ist ein filmgewordener Gründungs- und Heldenmythos, ein Meilenstein der Kinogeschichte mit seinen dynamischen Schwarzweißaufnahmen im Stil des Neorealismus, aber auch ein Lehrbeispiel in Sachen urbanem Untergrundkampf: Andreas Baader und der Auftragsterrorist „Carlos, der Schakal“ sollen ihn sich, so wird kolportiert, angesehen haben, und das US-Militär nutzte ihn als Anschauungsmaterial, um sich auf die Invasion im Irak vorzubereiten.

RACHIDA ist da ganz (etwas) ander(e)s und steht doch in Beziehung zu LA BATTAGLIA DI ALGERI, nicht zuletzt, weil der RACHIDA sich mit dem unruhigen Land befasst, das Jahrzehnte nach der Unabhängigkeit aus Algerien geworden ist.

Ein kurzer Blick in die Geschichte: Nach der Unabhängigkeit 1962 kam es zu Machtkämpfen um Personalien und die politische Ausrichtung innerhalb der FLN; Präsident Ahmed Ben Bella, Gründer der FLN, wurde bei einem Putsch von Houari Boumedienne gestürzt. Dessen Nachfolger wurde 1978 Bendjedid Chadli, der angesichts der sozialen Aufstände als Reaktion auf eine daniederliegende Wirtschaft, auf Wohnungsnot und Arbeitslosigkeit in dem bis dahin sozialistisch orientierten Land Ende der 1980er Demokratisierungsmaßnahmen einläutete. Eine Verfassung trat in Kraft und freie Parlamentswahlen wurden zugelassen. Letztere gewannen 1991 im ersten Durchgang die Islamische Heilspartei (FIS), woraufhin das Militär einschritt, den Notstand ausrief und die FIS verbot. Es folgte ein Bürgerkrieg zwischen Islamisten, vor allem jenen der radikalen, kompromisslosen Groupe Islamique Armé (GIA), auf der einen und der algerischen Armee auf der anderen Seite. In manchen Regionen Algeriens dauert der blutige Kampf bis heute an. Legitimes Ziel für einige der Extremisten ist dabei jeder, der mit Repräsentanten der öffentlichen Herrschaft unter Präsident Abelaziz Bouteflika „kollaboriert“ oder sie unterstützt. Dabei wurde der algerischen Gesellschaft quasi der Krieg erklärt, unter Berufung auf den Apostasie-Vorwurf, also dem Abfallen vom wahren Weg des Islams, so dass das Töten von Zivilisten als eine Art Reinigung der Gesellschaft gerechtfertigt wird. Entsprechend ist es in dem Konflikt zu einer Vielzahl von Morden und grausamen Massakern an der Zivil- und vor allem Landesbevölkerung gekommen, z.B. jenem in Benthalha im September 1997 mit je nach Quelle über 200 Toten. Zum nationalen Kampf gesellt sich neuerdings auch der internationale dschihadistische, zumindest formal: So benannte sich die Splitterpartei Salafisten-Gruppe für Predigt und Kampf (Groupe Salafiste pour la Prédication et le Combat – GSPC), 1998 gegründet, im Jahr 2005 in „Organisation al-Qaida des Islamischen Maghreb“ um und versucht so, den Konflikt mit der algerischen Regierung in einen größeren Kontext zu stellen. Doch auch die Regierungsparteien geraten in die Kritik. So kommt es immer wieder zu Anschuldigungen, die GIA sei vom Militär unterwandert und gelenkt. Und insbesondere die Gräueltaten legitimieren die Regierung und lässt sie im Ausland als notwendiger Garant der Stabilität im Land erscheinen...

II. RACHIDA
Rachida (Ibtissem Djouadi), die titelgebende junge Frau, lebt mit ihrer Mutter Aïcha (Bahia Rachedi) zusammen und arbeitet als Lehrerin in Algier. Zu Beginn des Films sehen wir, wie sie Lippenstift aufträgt, für die Klassenfotos, die an diesem Tage geschossen werden. Rachida trägt moderne westliche Kleidung, Hosen oder knielange Röcke, einen Blazer, das braune Haar offen – keinen hijab. Ihre Kollegin, mit Kopftuch, will nicht mit aufs Foto: Sie wolle deswegen ihre Kinder nicht zur Waisen machen – und sei sie froh, dass ihr Mann sie überhaupt arbeiten lasse.

Kein Problem, ihren Platz im Bild nimmt die Schulleiterin Yasmina ein; und als ihr Rachida die Musik aus ihrem Walkman vorspielt, lacht die eben noch besorgte Erzieherin plötzlich ausgelassen auf. Man hat sich eben arrangiert in Algier, mit den religiös-kulturellen Einschränkungen wie mit den Versorgungsengpässen: Ein Schuhverkäufer preist im Lehrerzimmer seine begehrte Ware an, ehe Yasmina in davonjagt, und daheim warten Rachida und ihre Mutter, bis das Leitungswasser wieder fließt – in der Küche stehen die Plastikflaschen für den nächsten Tag schon bereit. Es ist ein lebendiges Leben, das bei aller Not stattfindet. Auf dem Dach hält ein Nachbar mit einem Stein in der Hand Wache. Gegen Einbrecher oder Radikale? Beides?

Doch die Gefahr ist tatsächlich schon nahe, überall: Rachida wird auf dem Weg von der Schule nach Hause beobachtet, von jungen Männern verfolgt, keine langbärtigen Finsterlinge, sondern hittistes – „unemployed, angry, and idle male members of Algeria’s extremely young population“ (Chakravarty Box 2011, S. 8, Fn. 3). Einer baut eine Bombe, verstaut sie in eine Tasche. Am nächsten morgen fangen sie Rachida ab, umringen sie. Sie soll die Tasche in die Schule mitnehmen. Mit weitaufgerissenen Augen starrt sie die jungen Männer an. Einer davon, so wird später mehrfach erwähnt, ist ein ehemaliger Schüler. Die Männer verfolgen sie in eine Seitengasse, es ist taghell, eine Frau schaut zu. Rachida weigert sich erneut. Die Kinder. Der Älteste zieht langsam eine Pistole aus dem Hosenbund. Rachida schüttelt entsetzt den Kopf. Ein Schuss. Sie stürzt zu Boden. Die Männer stellen die Tasche neben der bewusstlosen Lehrerin und ihrem Walkman ab, wir sehen ihre Füße ohne Eile aus dem Bild gehen.

Ein Bombenkommando entschärft die Bombe, Aïcha eilt herbei, wird zurückgedrängt. Im Krankenhaus dann wartet sie auf dem Flur. Ein Arzt schickt die Mutter mit kühler Autorität im Vorbeigehen nach Hause. Natürlich bleibt sie. In ihrem haïk, dem Ganzkörpertuch, setzt sie sich im Flur auf den Boden und wirkt wie ein archaisches Gespenst in diesem modernen Klinikambiente. Rachidas Verlobter Tahar (Azzedine Bougherra) kommt – mehr verärgert als besorgt. Er hat sowas ja kommen sehen.

Rachida überlebt den Bauchschuss, doch die junge, selbstbewusste Frau ist traumatisiert und grimmig zugleich. Als die Mutter die Fensterläden in ihrem Zimmer öffnet, um das gleißende nordafrikanische Licht und das Leben wieder herein- und zuzulassen, springt sie ärgerlich auf, knall sie wieder zu.

Gemeinsam mit Aïcha verlässt Rachida die Stadt. Yasmina verfügt über ein Haus in einem Dorf auf dem dörren, staubigen Land, dort kommen die Frauen unter. Auch eine Anstellung in der örtlichen Schule besorgt Yasmina Rachida. Doch Gewalt gibt es aber auch hier, allerdings offener, urtümlicher und – man möchte fast sagen: – banaler.

Wenn man Rachida als den Figurentypus der Educator-Heroine herunterbricht (s. Chakravarty-Box 2011), sind die Gewalttäter, die das Dorf unregelmäßig heimsuchen, wie Bullies auf eine Schulhof oder Banditen in einem Western, gegen das Hollywood die Glorreichen Sieben anheuern würde. Am hellichten Tag kommen sie zu dritt, finster dreinblickend, mit Sturmgewehren und Pistolen, gewöhnlicher gekleidet in Jeans und Hemd oder höchstens mit Weste und Stiefeln leicht milizionärisch. Schnellen Schritts kommen sie Straße entlang; die Kinder werden ihnen schnell aus dem Weg gezogen. Im Laden kassieren sie ihren Teil, holen sich Lebensmittel, im Café, bei anderer Gelegenheit, fegen sie die Tische leer, fuchteln mit den Waffen, als ein älterer Mann leise muckst, und kassieren das Schutzgeld.

Später wird der alte Mann tot sein.

Wie in Algier, stehen auch hier nächtens Wachen auf den Flachdächern. Die Jungen sammeln Patronenhülsen, fachsimpeln gar über die Schüsse in der Ferne – um welche Waffe es sich da handeln mag.

RACHIDA erzählt in fast nüchternem Ton und mit mehreren Figuren von einem belagerten Dasein, mit dem man sich auch hier mal mehr, mal weniger arrangiert hat. Hinzukommt eine grundlegende Art Druck für die Frauen, die Regeln und Normen des traditionellen Patriarchats. Auch davon erzählt RACHIDA, und davon, dass beides nicht dasselbe ist.

Die einzelnen Figuren und ihre jeweiligen Geschichten ergeben zusammen jedoch kein Ensemblefilm mit verwobenen Stories und einer in sich distinkten Polyperspektive. RACHIDA ist nicht Robert Altmans SHORT CUTS (1993) oder, in Sachen Terrorismus, der indische MUMBAI MERI JAAN (2008) von Nishikant Kamat. Der Blick in des und des Film(s) RACHIDA ist eher der eines Flaneurs und neutralen Beobachters, der Film durch das Dorf schreitet, sich mal hier, mal da Figuren heraus pickt und lose, unfertige wiewohl in sich komponierte Splitter und Miniaturen der Dorfgeschichte, ausgearbeitet zwar, bedeutungshaft und poetisch konstruiert, trotzdem ausschnitthaft und Teil eines Ganzen. Sachlich ist dieses Kamera-Auge, manchmal auch holprig, aber nie uninteressiert, herzlos oder kühl.

Da ist zum Beispiel der junge Mann, der ein Mädchen – Hadjar – liebt. Ihrem Vater passt das Interesse des Jungen gar nicht, die Tochter ist schon vergeben, und trotzdem lässt sich der Liebende nicht davon abbringen, seine Herzensdame täglich aus der örtlichen Telefonzelle anzurufen, mag sich der Papa noch so aufregen.

Eine andere, tragische Geschichte: die von Zohra (Rachida Messaoui En). Von den Terroristen entführt und vergewaltigt, ist sie nun schwanger zurückgekehrt – und wird als eine, die ihrer Familie Schande gebracht hat, vom Vater verstoßen. Die Frauen der Familie und des Dorfes lassen sie gleichwohl nicht fallen. Mit ihnen begibt sie sich später, vor der Hadjars Hochzeit, traditionell ins Badehaus, wo die Frauen ihren Freiraum haben, offen über ihre Männer lästern können – wohin sich Rachida aber nicht traut: Als Ledige befürchtet sie, ihre Schusswunde, könne für einen Kaiserschnitt gehalten werden. Und auch Zohra verfolgt die Wertregeln bis hinein ins Bad: Wie besessen schrubbt sie ihren blessierten, nun auch von ihr verachteten Körper, dass es einem beim Zuschauen schmerzt. Aïcha redet ihr gut zu, vergebens.

Schließlich, während der Hochzeitsfeier, überfallen die Banditen-Terroristen das Dorf, verwüsten es. Der Film, wie auch sonst fast aufreizend unspektakulär, zeigt das nicht, nur die Folgen am Morgen danach. Die Braut Hadjar haben sie mitgenommen, und der junge Mann, der sie einstverehrte und nicht haben konnte, sitzt am nun in den Trümmern der Telefonzelle schnippt seine Münzen vor sich in den Staub. Und hier findet sich eine zutiefst unheimliche Szene. Wie eine Geistergestalt geht Zohra, die Schwangere, Verstoßene, durch den verheerten Ort, der weniger erscheint, als haben einige Bewaffnete gewütet, denn ein kleiner Krieg. Leichen liegen da, verdeckt unter Tüchern (auch ein Kind), eine Bestattung. Und Zohra, als habe das Schicksal sie gerecht, zeigt für einen Augenblick ein kaltes kleines Lächeln, das einen frösteln lässt.

Rachida aber, die sich zuvor noch mit ihrer Raï-Musik die Furcht aus dem Leib zu tanzen versuchte wie Zohra sich die Schande grob abzuwaschen versuchte, die versteckt anhören muss, dass die lüsterne Verbrecherbande nach ihr Ausschau hält, sie ergibt sich diesmal nicht der Furcht, führt die Kinder zum Unterricht, schreibt an die Tafel, wendet sich um und blickt fest und lange in der letzten Einstellung in die Kamera und ins Publikum.

III. Zur Perspektive in RACHIDA
RACHIDA ist der erste und bislang einzige Spielfilm der 1954 geborenen Regisseurin Yamina Bachir-Chouikh. Zuvor arbeitete sie als Cutterin, dreht danach den Dokumentarfilm HIER… AUJOURD’HUI ET DEMAIN (2010); verheiratet ist sie mit dem algerischen Regisseur Mohamed Chouikh (EL KALAA – LA CITADELLE [1988]). Zu RACHIDA, der im Dezember 2003 von der Evangelischen Filmarbeit als „Film des Monats“ ausgezeichnet wurde und unter anderem den Satyajit Ray Award des London Film Festival 2002 und den Friedensfilmpreis Osnabrück 2003 gewann, sagte sie:

„Ich wollte auf meine persönliche Art ein Zeugnis ablegen von der Situation in meinem Land. Denn es gibt so wenige Bilder. Und die Bilder, die es bereits über dieses Drama gab, die Bilder die es im Fernsehen zu sehen gibt, ärgerten mich, ja sie machten mich richtig wütend. Ich litt mit den Opfern und empörte mich gleichzeitig über die Art und Weise, wie mit ihnen umgegangen wird, mit jenen, die täglich umgebracht werden. Ich wollte von der Alltäglichkeit dessen erzählen, wie die Leute diese ständige Gewalt erfahren. Ich wollte diesen Menschen ein Gesicht geben“ (Bachir-Chouikh zit. n. Wolpert 2004).

Die Gesichter in RACHIDA kann man freilich schnell verwechseln; es fordert ein aufmerksames Sehen, um die Figuren in ihren Verhältnissen zuzuordnen. Das hängt auch zusammen mit der Kamera, die mehr dokumentiert als zeichnet. Diese (man kann angesichts ihres Gestus‘ und der Verbreitung fast sagen) Weltkinosprache ist nicht ohne Finesse oder Effizienz, aber an vordergründiger Eigenästhetik nicht interessiert. Und mehr noch dient sie nicht der und den einzelnen Figurendramen – diese selbst stehen in einem höheren Auftrag: dem, eine Stimmung einzufangen.

Der Film RACHIDA wirkt in seinem Duktus selbst im besten Sinne irritierend, da zugleich empört und gleichmütig in einem. Und so bedrückend die geschilderte Lage ist, so offen erscheinen die Räume und der Film mit seinen Sprüngen und fehlenden Expositionen selbst. Von dem Dorf, in das sich Rachida mit ihrer Mutter zurückzieht, bekommt man keinen topografischen Gesamteindruck. Einzelne verstreute Häuser, breite Wege und Straßen. Aber keine Totale auf das Ganze. Das Leben findet draußen statt, alles ist sonnenhell, in diesem algerischen Hinterland, in dem sich die Gangster-Terroristen in ihrer schrecklichen Natürlichkeit herumtreiben, in der sie kommen und gehen, sich mit dem Militär beharken oder sonst etwas anstellen, wenn sie aus dem horizontal organisierten Bild sind; was genau? – man weiß es nicht und erfährt es nicht. Sie sind einfach da.

Algier ist, so wie so, dieser dörflichen Gegend nicht fern, denn die Räume fließen in RACHIDA ineinander. Einmal fahren Rachida und ihre Mutter in die Großstadt. Unterwegs werden sie fast von den „Rebellen“ gestoppt; aus der Ferne dann sehen die Frauen, wie andere Wagen mit unglückseligen Insassen ihnen in die Falle gehen. In Algier verbringen sie anschließend mit Rachidas Verlobten einen Tag am Meer (an dem Privatstrand eines Hotels?), unbekümmert, in moderner Badekleidung (doch auch hier schwimmt eine Frau im Ganzkörpergewand), in einer Art Parallelwelt.

RACHIDA stört dahingehend unsere Sehgewohnheiten. Wir kennen den Kino-Terrorismus weitgehend als fremdartige, monströse Gewalt, die in den zivilen Alltag hereinbricht wie ein Wesen aus einem Horror- oder Science-Fiction-Film oder aber gebunden an die Heimstädten eines Krisengebiets oder sonstiger Einzelterrains, in dem sich jede Ordnung weitgehend aufgelöst hat, im Irak, in Afghanistan, auf dem Balkan. In RACHIDA ist die Terror-Gewalt auch schrecklich, aber ihrer Absolutheit beraubt. Damit sind auch die Menschen, die zwischen die Fronten der hier nicht näher behandelten permanenten Gefechts geraten, zwar Opfer der Willkür oder Spielball zwischen Repression und Gegenrepression, aber sie sind eben nicht immer und nicht ausschließlich das: Opfer.

Dieses „Nicht-nur“, das Verweigern der Reduktion der Gewalt auf Schockbilder, ohne jedoch Furcht und Schrecken zugleich aufheben zu wollen, ist ins ästhetische, erzählerische Prinzip des Films RACHIDA ganz tief eingeschrieben. Das angelegentliche Ungelenke wie das Elegante in ihrer merkwürdigen Eintracht lässt sich daraus erklären.

Denn manches ist betont, nahezu überdeutlich und gesucht wie beispielsweise die prononcierte frontale Darstellung des Fotokameraobjektivs in Großaufnahme, die beim Klassenfototermin auf die Schüler und die Lehrerin gerichtet ist wie eine Waffe (oder der berühmte male gaze). Ein ausliefernder, verdinglichender Blick, der im finalen entschiedenen Zurück- und Aus-dem-Film-Blicken Rachidas (s)einen Konterpart oder aber: Konkurrenten um die Sehhoheit findet (beide sind schließlich und in letzter Instanz auch auf uns, das Publikum, gerichtet).

Das ist cleveres visuelle Motiv, aber auch – wie der junge Mann in der zertrümmerten Telefonzelle gegen Ende des Films – ausgedacht oder sehr herausgegriffen und insofern ohne viel Feinheit, als der Film sich in seinem kühlen, effizienten Erzählen selbst nicht den Charakter für derartige sinnbildliche Betonungen zugesteht. So erscheint automatisch und zwangsläufig das dargestellte Kameraobjektiv ebenso wie Rachidas finaler Blick als zu lange ausgespielt, und man ist, unberechtigterweise oder angesichts der nur psychologischen Schwerfälligkeit, versucht zu denken: Yamina Bachir-Chouikh mit ihrer Erfahrung als Cutterin hätte es doch besser wissen müssen.

Anderes wiederum erscheint wunderbar unbewusst, en passant gefunden oder einfach von selbst vorhanden wie der immer wieder aufgegriffene Walkman mit seiner „funktionalen“ Bedeutung für die Figuren, die mit seine Symbolik in der Erzählung Hand in Hand geht.

Auch im Krankenhaus findet sich zwar die – hier kraftvoll sinnbildliche, entsprechend inszenierte –, jedoch eben auch wieder „hingesetzte“ oder „frontale“ Mutter Aïcha – daneben allerdings ebenfalls eine unscheinbare und umso mehr bemerkenswerte Einstellung, die sich ganz aus der Haltung des Films und der Kamera gegenüber dem (oder den) Gezeigten ergibt:

Die bewusstlose Rachida wird von Ärzten versorgt. Von beiden sehen wir jedoch nur Details; nicht das Wer, sondern das Was beansprucht die Aufmerksamkeit des Films in diesem Moment. Die Infusionsbeutel werden überprüft, das Schlauchventil geöffnet, der Sitz der Nadel in der Vene kontrolliert. Auf der anderen Seite, am anderen Arm, wird gerade die Blutdruckmanschette fertig angelegt … Die Kamera schwenkt dabei die einzelnen medizinischen „Stationen“ ab, „überquert“ dabei auch Rachidas Oberkörper – ohne aber ihr Gesicht auch nur zu streifen. Erst zuletzt, nachdem das Kontrollgerät eingeschaltet wurde, schwenkt die Kamera ein Stück nach rechts und fokussiert das horizontal „liegende“ Profil der „schlafenden“ jungen Frau.

Man kann diese Blickkonzentration auf unterschiedliche Weise lesen: Dass nach den jungen Terroristen und den Bombenentschärfern einmal mehr über den Körper der Frau von Männer qua deren herausgehobenen Status und ihrer Profession verfügt wird. Ein Körper, der missbraucht werden soll und attackiert wird, der gefährlich oder anfällig und kaputt erscheint (mit Zohra und ihrem Vater, die beide Zohras geschändeten, unreinen und damit nun fremden Körper abweisen, wird der Film diesen „Gedanken“ fortgeführt und ans Traditionelle und Archaische zurückbinden).

So einfach ist es aber dann doch nicht, denn für die Rachida professionell versorgenden Ärzte ist Rachida kein bloßes Ding (und ebenso wenig für die Kamera): Nachdem die Blutdruckmanschette angelegt ist, hebt einer der Ärzte Rachidas Hand kurz an, führt einen Schlauch drunter durch, und legt sie dann, mit einem überraschenden, vorsichtigen Zögern fast zärtlich wieder ab. Auch die Kamera verweilt für einen Sekundenbruchteil länger als nötig auf dieser zerbrechlichen, schönen, ganz menschlichen Hand.

RACHIDA ist mit dieser zurückgenommenen Aufmerksamkeit kein politisch präformiertes Sehen, sondern ein neugieriges phänomenologisches Betrachten. Auch den Vater, der seine Tochter in ihrer Notlage verstößt, macht er nicht zu einem bösen, herzlosen Mann, inszeniert in abfällig oder dergleichen. Stattdessen gesteht sie ihm eine ganz eigene Verzweiflung zu, und was man von den Regeln und Normen um Familienehre und Väter- bzw. Männerdominanz auch halten mag, RACHIDA urteilt darüber nicht. Kein
politisches Programm, kein Bestreben, gesellschaftlich-geschlechtlicher Mechanismen und Ungleichheiten zu enthüllen oder sichtbar werden zu lassen, motiviert das Beobachten des Films RACHIDA, sondern ein eigenständiges Interesse an der gesamten Sphäre des Gewaltopfers, das als solches und in diesem Sinne zwangsläufig zum Objekt wird (der Furcht, der Politik, der Schande, auch der Trauer), ohne jedoch dabei völlig aufzuhören, Mensch und gar Individuum zu sein.

Natürlich klagt RACHIDA auch an, verweist auf fundamentale Missstände, aber nur indirekt. In den einfach nur beobachtenden Momenten und mit dem darin enthaltenen Gestus ist der Film denn auch am vorzüglichsten, gelingt ihm doch ein entscheidender Balanceakt, an dem viele Film zu und über politische Gewalt (wenn auch nur in letzter Instanz) scheitern: sich den Opfern von Terror und Terrorismus anzunehmen, ohne sie in deren Logik und zu einem ähnlichen Zweck zu einem Ding zu machen, auszustellen und auf das reine Opfer-Sein zu reduzieren. Daher wird, bis auf die Attacke auf Rachida, die Gewalt weitgehend und konsequent ausgespart. Was zunächst kein Kunststück ist, doch in RACHIDA, und das ist selten, bekommt man nicht das Gefühl, das damit etwas in der Wahrnehmbarkeit fehle.

Bachir-Chouikh tat dies ganz bewusst:
„Die ganze Situation war so heftig‚ auch so absurd. Hätte ich versucht, die Gewalt auch noch direkt darzustellen, dann hätten die Zuschauer von Anfang bis Ende nur geheult und mit gelitten – das würde aber nicht weiterhelfen. Ich wollte den Menschen, von denen ich erzähle, ihre Würde lassen. Und ich wollte diese Gewalt für den Zuschauer gleichzeitig spürbar machen, wollte dass er sich identifizieren kann. Man muss dazu keine getöteten Menschen sehen. Es gibt andere Methoden, um diesen Grad der Gewalt spürbar zu machen“ (zit. n. Wolpert 2004).

Dass Rachida zum Gegenstand des Blickes wird, wie innerhalb des Films zum Objekt für die Männerwelt und ihre jeweilige „Pflicht“ (und auch die Terroristen im Dorf suchen schließlich nach „Rachida“, sondern „der Lehrerin“), ist unvermeidlich – die Frage ist eben nur, welcher Art der Blick und seine Einstellung ist. Dementsprechend zeichnet RACHIDA nicht die ungewohnte Distanz in der Betrachtung aus, sondern eine bemerkenswerte Blickachse.

IV. Frauenrechte in Zeiten des Krieges
Nicht nur, dass er von der nicht-offiziellen und alltäglichen Situation von „kleinen Leuten“, die in und mit der Gewalt leben, handelt, macht RACHIDA zu einem Gegenentwurf zu LA BATTAGLIA DI ALGERI – einem Film, der einen asymmetrischen Krieg zwar nicht feiert, ihm aber als historischen Erfüllungsauftrag gedenkt: Auch, wenn es um ihre Rollen, Rechte und Positionen der Frauen geht, präsentieren die beiden Filme unterschiedliche Ansichten.

Dass Frauen in Bürgerkrieg und Terrorkonflikten besonders leiden, als Mütter, Schwestern und Ehefrauen, die Kinder, Bruder, Mann verlieren, als Sexualobjekte, die geschändet werden (oder aus Furcht davor, weggesperrt), das ist im Grunde banal, und so gesehen rennt RACHIDA bestenfalls offene Türen ein. Spannend wird es hingegen, verdeutlicht man sich die Situation in den 1990ern und 2000ern als eine Zeit dreißig bis vierzig Jahre nach dem Unabhängigkeitskrieg.

Frauen sind und waren in allen Freiheitsbewegungen symbolisch und taktisch von großer Bedeutung (z.B. in Irland, vgl. u.a. Zywietz 2012). Für die Ehre der Frau oder im Namen der Frau wurde gekämpft – oder die gesellschaftlichen Regeln des Konzepts Weiblichkeit zum eigenen Vorteil genutzt. So zeigt LA BATTAGLIA DI ALGERI, wie sich FLN-Kämpfer in Ganzkörperschleier hüllen, um so unantastbar und unsichtbar vor der Polizei zu entkommen.

Wie in Irland im Cumann na mBan, dem Frauenverband der Irish Republican Army, nahmen freilich auch im Algerienkrieg Frauen aktiv teil, und „[i]t should be mentioned that the women’s movement has been the major component of civil society in Algeria, a status rooted in the legacy oft he Mujaheedatis (Algerian women independence fighters)“ (Cheref 2006, S. 61).

Charakteristisch für Unabhängigkeitsbewegungen über die Ländergrenzen hinweg sind jedoch ebenso die Lippenbekenntnisse für die Emanzipationsforderungen der Frauen bzw. das Vertrösten auf die glorreiche Zeit nach dem Sieg. In Irland spaltete Anfang der 20. Jahrhunderts der Streit, ob die geschlechtliche Gleichberechtigung zugunsten der Realisierung der Republik zurückgestellt oder als gleichranging mit der großen nationalistischen Idee verfolgt werden sollte, die Frauenbewegung. Auch später in Nordirland wurde der Feminismus mit dem Verweis auf ihre Beitragspflicht zur „Sache“ unter daraus abgeleiteten traditionellen weiblichen Rollenbildern begraben.

In Algerien war es nicht anders, wobei hier Frauenrechte überdies zwischen Staat und Islam (beide männerdominiert) zum Verhandlungsgut wurden: Der unter Bouteflicka eingeführte staatliche Algerian Family Code von 1984 schließt Elemente der Scharia mit ein – der Vater der Braut kann die Hochzeit verhindern, auch darf eine Muslimin keinen Nicht-Muslim heiraten. Vor allem wird der Status des Ehemanns als Familienoberhaupt, dem Respekt entgegenzubringen ist, zementiert (vgl. dazu wie zu dem Thema Staat und Frauenrechte im anderen Maghreb-Staaten Charrad 2001). Gegenüber den überlieferten Regeln der Stammestradition war die Bestätigung des Patriarchats zudem ein beschwichtigendes Zugeständnis angesichts der ökonomischen Krisen und politischen Ungerechtigkeiten.

Dieses Verkauftwerden der Gleichstellungsrechte nicht zuletzt deshalb traurig, weil nach der Unabhängigkeit Algerien lange als modernstes Land der arabischen Welt galt. Heute verhüllen sich laut dem Algierer Frauenzentrum CIDDEF neunzig Prozent der erwachsenen Algerierinnen – ein Drittel der Männer würden dies gerne zur Pflicht machen (vgl. Semouri 2011). Dalila Djerbal von Frauennetzwerk „Qussila“ zeigt sich außerdem schockiert von dem Ausmaß der Gewalt gegen Frauen und Kindern – sowie von der großen Anzahl der Frauen, die von ihren Familien verstoßen auf der Straße landen. „Der Frau wird in der patriarchalischen Gesellschaft deutlich zu verstehen gegeben, dass ihr Platz nicht im öffentlichen Raum ist, sondern dass sie zur Reproduktion da ist“ (Djerbal zit. n. Semouri 2011).

Der hijab gilt heute durchaus als etwas, mit dem man sich (notgedrungen?) arrangiert hat: der Schleier als Zugeständnis nicht gegen, sondern für die Freiheit, insofern der Islam verschleierten Frauen einen höheren Stellenwert einräumt (vgl. ebd.). Das Argument hat einen schalen Beigeschmack. In Zeiten des Bürgerkriegs war und ist an Emanzipation dementsprechend noch weniger zu denken, denn nicht nur sind die radikalen Islamisten leicht zu provozieren, es greifen auch die typischen Argumentations- und Beschwichtigungsmuster:

„Zur Zeit des Terrorismus in Algerien haben die Frauen gesagt: Angesichts der Toten und der Bomben ist das jetzt nicht der richtige Moment, um gleiche Rechte für uns einzufordern. Es ging damals ja um Leben und Tod. Aber einige Frauen haben auch damals schon gesagt: Doch, das ist eine prioritäre Frage, denn die Terroristen wollen ja den Frauen ein Lebensmodell aufzwingen, und denen muss man sofort deutlich widersprechen“, so Chérifa Bouatta, Professorin und Direktorin des algerischen PsychologInnenverbands SARP (zit. n. Kempis 2011).

In LA BATTAGLIA DI ALGERI schminke(t)n und (ver-)kleide(te)n sich noch drei Frauen im Dienste der FLN westlich und modern, um so unbehelligt in ihren Taschen Bomben durch die Straßenkontrollen in den französischen Teil der Stadt zu tragen und unter anderem in einer belebten Café-Bar zu deponieren. In RACHIDA hingegen ist es die von sich aus - also selbstbestimmt - westlich, moderne, ungezwungene auftetende Frau, die gezwungen werden soll, eine Bombe in die eigene einzuschmuggeln. Von einem Kampf mit Frauen und für ihre Freiheit, ist eher einer gegen sie und ihre Selbstbestimmung geworden. Berücksichtig man allerdings die historische Realität, mag sich auch der Kampf gegen die Franzosen von dem innerhalb des algerischen weltlichen Staat in vielem deutlich unterscheiden. Frauen als Frauen hatten und haben jedoch in beiden Kriegen, so scheint es, letztlich nichts zu gewinnen.

V. Terror und Terrorismus in RACHIDA
Für Laura Chakravarty-Box ist halbwegs klar, was die Gewalttäter in RACHIDA antreibt:

„The film makes it clear that the terrorists it depicts cherish violence for its own sake. In the Algeria of Rachida, the mosque is a muted voice, and the terrorists are vicious youths who steal, rape, and murder indiscriminately, citing religion as their excuse. The film suggests several ways in which these youths have become what they are. For example, the primary pastime of the little village boys is identifying and trading ammunition shell casings“ (Chakravarty-Box 2011, S. 9/10).

Chancenlosigkeit, Armut, Langweile, eine Ehr- und Männerkultur, all das kann man aus dem Film heraus- oder in ihn hineinlesen. RACHIDA aber selbst hält sich betont zurück. Das ist schade, denn so wird die Gewalt leicht zu einer Art Naturgewalt. Zugleich ist der Film nur konsequent in seiner Verweigerung, der ein dezidierter, moralischer Standpunkt zugrunde liegt:

„Vor allem zu Beginn des Terrors wurde, sobald jemand umgebracht worden war, schon bald von Gründen gesprochen, die vielleicht zu dem Mord geführt hätten. Dies empfand ich fast schon als Entschuldigung für den Mörder und als Beschuldigung des Opfers. Und was die Gründe für die Gewalt angeht, so finden sich Gründe für das Blutvergießen, die im Film auch unterschwellig erkennbar werden. Aber ich habe nicht den ‘Schlüssel’, um diese Barbarei zu verstehen. Ich kann sie nicht verstehen und ich will sie auch nicht verstehen! Denn wenn ich versuchte, sie zu verstehen, versuchte ich damit auch schon, sie zu rechtfertigen. Aber es gibt keine Rechtfertigung dafür, einem anderen Menschen das Leben zu nehmen. Es gibt keine Umstände, die zu beachten sind, wenn sich jemand entschließt, einen Menschen zu töten“ (Bachir-Chouikh zit. n. Wolpert 2004).

Ob Verstehen automatisch gleichbedeutend mit Rechtfertigen ist, ist freilich sehr rigoros und darf bezweifelt werden. Außerdem werden gerade so allzu eilfertige und simple Schlüsse befördert. Denn insbesondere das Patriachat bedeutet hier auf kultureller und sozialer Ebene eine zusätzliche Bedrückung für Frauen in Algerien, und oft ergänzt es den Schrecken und Repression der Terrorgewalt, doch beide sind nicht gleichzusetzen oder auf einen gemeinsamen Kern zurückzuführen. Die Ehre und Herrschaft des Vaters, die Beschützerrolle des Ehemanns oder Verlobten wird vielmehr selbst zunm Ziel, gedemütigt und attackiert. Was Frauen freilich nur noch mehr zum bloßen Unterpfand, zum Bauernopfer und zur Verfügungmasse degradiert. Letztlich aber, und das nimmt den Islam als eine ansonsten oft gehandelte Religion unter Gewaltverdacht wohltuend heraus, werden die Schüsse und Bomben nicht auf Sitten- und Glaubensfragen rückgeführt. Wie einfach das hier geht, ohne dass ein liebgewonnenes Erklärungsmodell fehlen würde, erstaunt und regt zum Nachdenken an. Auch Rachida gerät in Algier nicht wegen ihres liberalen Auftretens ins Visier der Extremisten, sondern in erster Linie aus taktischen Gründen – um die Bombe in die Schule zu tragen. Das Perfide dieses Plans allerdings provoziert an sich schon die Frage nach dem Warum umso mehr, und sei es nur, um die kranke Strategie dahinter eben restlos und endgültig als das von sich zu weisen, was es ist: barbarisch.

Indem Bachir-Chouikh die Bedingungen nicht ausblendet, sich aber ihnen auch nicht weiter annimmt (oder zumindest kein Interesse daran bekundet), belässt sie es bei einer (An-)Klage von Verhältnissen, hinsichtlich deren Veränderung sich außer pauschale Gewaltablehnung, der Apell ans abstrakt Zivilisatorische und Menschliche oder (im Film nicht ausgesprochen, aber immer mit zu bedenken, zumal aufgrund dem Fehlen jedweder aktiv schützender Staatsmacht:) einer autoritäre antiterroristische Kampagne der Härte, keine Lösungs- oder Zukunftsperspektive auftut. Das Heilende und Symbolische des Weiblichen und Mütterlichen allein, das RACHIDA immer wieder inszeniert, wie die Schleier, die die Frauen der gerade aus dem Wald zurück ins Dorf vor ihren Peinigern geflohene Zohra zum Bedecken stiften, scheint zu wenig.

Dass sich vor diesem Hintergrund die Grenzen zwischen Terror und Terrorismus auflösen, macht den Film bemerkenswert, wenn auch die Gründe hinter diesem Auflösen simpel geraten. Terror bezeichnet die Schreckensgewalt von „oben“, zur Festigung oder Durchsetzung bestehender Vormacht, Terrorismus die Provokationsgewalt von „unten“ gegen eine solche (weitgehend staatliche) Herrschaft. In der Hauptstadt Algier agieren die jungen Radikalen noch aus dem Untergrund heraus, die Banditen auf dem Land hingegen haben sich als Terrorherrscher etabliert, kommen und gehen, wie es ihnen gefällt, und sie können das, weil kein gleichwertige bewaffnete Handlungsmacht sich ihnen in den Weg stellt. Warum eben das Militär oder die Polizei keine oder nur eine reaktive, stets verspätete Rolle spielen, ob aus Gleichgültigkeit, einer perfiden Strategie wegen oder aufgrund von Überforderung, greift RACHIDA schlussendlich auch nicht auf.

Zwischen dem urbanen und dem ruralen Algerien mag damit insofern keine Grenze bestehen, als hier wie da Brutalität, Willkür und Furcht zu finden ist. Doch macht es in Erscheinung und Herausforderungen wie auch in der psychologischen und symbolischen Wirkung durchaus einen Unterschied, wo und welcher Art die Gewalt ist, wie sie auftritt und welche zivilen, auch sozialen, Ressourcen und Ordnungsstrukturen ihr gegenüberstehen. In Algier stammen die Gewalttäter aus der Mitte der Gemeinschaft. Ins Dorf hingegen dringen sie quasi von außen ein, werden damit zu Fremden. RACHIDA mag sich vielleicht bewusst einer Antwort versperren, woher sie hier wie da gekommen sind, dass die Räuber-Terroristen aber ehemalige Schüler Rachidas sind oder sein könnten, lässt der Film einen schlussendlich nicht glauben.

VI. Zur aktuellen Lage in Algerien
2006 schrieb Abdelkader Cheref:
„‚Critical Oppositional Women‘ like (die Journalistin und Menschenrechtsaktivistin – B.Z.) Salima Ghezali and (die Führerin der Arbeiterpartei, Frauenrechtsaktivistin und erste algerische Präsidentschaftskandidatin – B.Z.) Louisa Hanoune and ‚Functional Women Activists‘ like (die Feministin und algerische Kultur- und Kommunikationsministerin – B.Z.) Khalida Messaoudi are viewed by all political players as the symbols of Algeria as a nation – a nation with a schizophrenic identity.
Yet women are organizing in informal social and political associations, looking to their past roles in the revolution for inspiration. But they are not getting any support from traditionalist men and women, and the Algerian government is far more concerned with maintaining its absolute rule rather than economic and sociopolitical progress for all“ (Cheref 2006, S. 80).

Auch 2011 engagierten sich Frauen bei den Demonstrationen im Zuge des „Arabischen Frühlings“, der, von Tunesien ausgehend, so viele Länder erreichte – darunter auch Algerien. Die dortigen Proteste gegen die ständig steigenden Preise oder die ökonomische Perspektivlosigkeit (ein Drittel der Algerier ist arbeitslos, 70 Prozent unter 30 Jahre alt) wurden durch das harte Vorgehen des Militärs klein gehalten. Eine zentrale Forderung erfüllte die Regierung jedoch: die Aufhebung des seit neunzehn Jahren (also seit 1992) geltenden Ausnahmezustands und der entsprechenden Notstandsgesetze – wobei dies, so Adlène Meddi, Chefredakteur der algerischen Wochenzeitung El Watan Vendredi, lediglich ein Propagandatrick der Regierung sei.

„Der größte Unterschied zwischen den soziokulturellen Bewegungen in Algerien und in den anderen arabischen Ländern ist, daß die Algerier traumatisiert sind vom brutalen Bürgerkrieg zwischen Militär und Islamisten in den 90er Jahren. […] Algerien ist ein Pulverfaß, daß jederzeit explodieren kann“ (Meddi zit. nach Lejeune 2011).

Was dabei mit den Frauen in der algerischen Gesellschaft wird, welche Rolle ihnen (wieder) zukommt und ob ihre Freiheitsrechte und Gleichberechtigung einmal mehr von taktischem Wert sind, um hinterher wieder vergessen zu werden?

Wir werden sehen.

Bernd Zywietz

Literatur:

Chakravarty Box, Laura (2011): The North African Educator-Heroine on Film: Yamina Bachir-Chouikh’s Rachida. In: International Journal for Arab Studies, 2. Jg., Nr. 1, S. 1-21. Online unter: http://www.ijasjournal.com/PDF/Article_1_I2.pdf (letzter Zugriff: 30.09.2011)

Charrad, Mounira M. (2001): States and Women’s Rights: The Making of Postcolonial Tunisia, Algeria, and Marocco. Berkeley, CA: University of California Press.

Cheref, Abdelkader (2006): Engendering or Endangering Politics in Algeria? Salima Ghezali, Louisa Hanoune and Khalida Messaoudi. In: Journal of Middle East Women’s Studies, 2. Jg., Nr. 2, S. 60-85.

Kempis, Stefan (2011): Algerien: Das Gesicht der Revolution ist weiblich. Radio Vatikan, 24.02.2011. Online unter: http://www.radiovaticana.org/TED/articolo.asp?c=464927 (letzter Zugriff 30.09.2011).

Lejeune, Martin (2011): „Es ist ein Propagandatrick der Regierung“ . Durch die Aufhebung des Ausnahmezustands in Algerien hat sich die Lage kaum gebessert. Gespräch mit Adlène Meddi. (Aus: Junge Welt, 3. März 2011) AG Friedensforschung, online unter: http://www.ag-friedensforschung.de/regionen/Algerien/ausnahme.html (letzter Zugriff: 30.09.2011).

Semouri, Abida (2011): Verhüllen in der Öffentlichkeit. 48 Jahre Unabhängigkeit haben algerischen Frauen kaum Freiheiten gebracht. (Aus: Neues Deutschland, 8. März 2011) AG Friedensforschung, online unter: http://www.ag-friedensforschung.de/regionen/Algerien/frauen.html (letzter Zugriff: 30.09.2011).

Wolpert, Bernd (2004): „Ich habe nicht den Schlüssel, um diese Barbarei zu verstehen“
Yamina Bachir Chouikh (Regisseurin von "Rachida") im Gespräch mit Bernd Wolpert (EZEF). In: Zeitschrift Entwicklungspolitik, 4 / 2004. Online unter: http://www.gep.de/ezef/index_303.htm (letzter Zugriff: 30.09.2011)

Zywietz, Bernd (2012): Men in Troubles – IRA-Männer und Männlichkeit in Filmen zum Nordirlandkonflikt. In: Sylvia Schraut (Hg.): Terrorismus – Geschlecht – Erinnerung. Münster: LIT.

Arabisches Filmfestival in Berlin im November

2011-09-17T13:52:00.001+02:00

"Araber" und "Arabien" als Terroristen(hort) oder zumindest Stereotyp? Wer mal keinen "westlichen" Blick, sondern eine filmische Eigenreflexion erleben möchte, ist Anfang November in Berlin richtig. Zumal, wenn er sich für die entsprechende Thematisierung des "Arabischen Frühlings" interessiert:

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(Pressemeldung:)

Arabischer Frühling und arabischer Humor in rund 60 Produktionen

ALFILM 11 – Arabisches Filmfestival Berlin findet vom 2.−10. November 2011 statt und präsentiert zum dritten Mal Filme aus der arabischen Welt. ALFILM zeigt rund sechzig Filme aus arabischen Ländern, die sonst kaum auf europäischen Leinwäden zu sehen sind.

Das Hauptprogramm des Festivals legt in diesem Jahr einen besonderen Akzent auf den arabischen Frühling und die revolutionären Entwicklungen in den arabischen Ländern. Der Eröffnungsfilm “18 Days”, eine Kompilation von zehn Kurzfilmen ägyptischer Regisseure bietet sehr unterschiedliche und persönliche Blicke auf das Geschehen in Kairo. Die Dokumentation “Forbidden” (Regie: Amal Ramsis) erzählt von allem, was unter dem Mubarak-Regime in Ägypten verboten war, vom öffentlichen Händchenhalten bis zu Parteigründungen.

Die Sektion FOKUS widerlegt das nach dem sogenannten “Karikaturenstreit” enstandene Vorurteil, Araber seien humorlos. Das Spektrum reicht von den Klassikern der ägyptischen Komödie der dreißiger und vierzigerJahre, Najib ar-Rihani, der vorwiegend mit Stereotypen spielte, und Zeinat Sedki, die oft ältere Jungfern gab, bis zu zeitgenössischen nordafrikanischen Autorenfilmen wie z.B. VHS – Kahloucha (2006) der die Produktion des VHS-Trashfilms “Tarzan gegen die Araber” dokumentiert.

Die Retrospektive ist in diesem Jahr dem libanesischen Kino unter dem Eindruck des Bürgerkriegs gewidmet und präsentiert Filme von Maroun Bagdadi und Bourhan Alaouié. Beide Filmemacher begannen ihre cineastische Karriere zu Beginn des Bürgerkriegs. Gewalt und Brutalität und ihre Folgen für das menschliche Zusammenleben nahm von Anfang an eine zentrale Stelle in den Arbeiten der beiden Filmemacher ein.

Veranstalter von ALFILM sind die Freunde der arabischen Kinemathek, Berlin e.V.. Der Verein ist eine weltanschaulich und politisch unabhängige Vereinigung, die mit dem Ziel gegründet wurde, dem Filmschaffen der arabischen Länder in Deutschland eine Plattform zu bieten und den kulturellen Stereotypen über die arabische Welt mit Bildern und Geschichten aus der arabischen Welt zu begegnen.

Das Programm des Festivals läuft an vier Hauptspielorten: den Kinos Babylon, Eiszeit, Rollberg, und dem Hebbel am Ufer (HAU). Im Rahmen des Festivals werden außerdem arabische Avantgarde-Kurzfilme in der Ifa-Galerie und Youtube-Shorts im Veranstaltungsraum des Restaurants Al Hamra zu sehen sein.

Weitere Informationen erhalten sie unter www.alfilm.de

Perspectives on Terrorism: Terrorismus in Afrika

2011-09-16T12:49:00.005+02:00

Die hochwertige Onlinepublikation Perspectives on Terrorism befasst sich in ihrer neuesten Nummer, einer Doppel- und Sonderausgabe, mit Terrorismus in Afrika. Gastherausgeber sind Jennifer Giroux und James J.F. Forest.

Giroux ist Forscherin im Center for Security Studies, Crisis and Risk Network (CRN) der Eidgenössischen Technischen Hochschule (ETH) in Zürich. Ihr Blog finden Sie HIER.

Forest ist Associate Professor an der University of Massachusetts in Lowell, am Department of Criminal Justice and Criminology, Autor von u.a. Influence Warfare: How Terrorists and Governments Fight to Shape Perceptions in a War of Ideas und Herausgeber des dreibändigen Countering Terrorism and Insurgency in the 21st Century: International Perspectives (2007) (sein Blog finden Sie HIER).

Neben Buchrezensionen bietet die Perspectives-on-Terrorism-Ausgabe folgende Beiträge:

Terrorism and Political Violence in Africa: Contemporary Trends in a Shifting Terrain (James J.F. Forest, Jennifer Giroux)

Terrorism in Liberation Struggles: Interrogating the Engagement Tactics of the Movement for the Emancipation of the Niger Delta (Ibaba Samuel Ibaba)

‘Forcing the Horse to Drink or Making it Realise its Thirst’? Understanding the Enactment of Anti-Terrorism Legislation (ATL) in Nigeria (Isaac Terwase Sampson, Freedom C. Onuoha)

Opportunity Costs or Costly Opportunities? The Arab Spring, Osama Bin Laden, and Al-Qaeda’s African Affiliates (Alex S. Wilner)

Al-Qaeda’s Influence in Sub-Saharan Africa: Myths, Realities and Possibilities (James J.F. Forest)

From Theory to Practice: Exploring the Organised Crime-Terror Nexus in Sub-Saharan Africa (Annette Hübschle)

The Paradox of Terrorism, Armed Conflict and Natural Resources in Africa: an Analysis of Cabinda in Angola (Victor Ojakorotu)

Das Beste: Alle Texte sind online zu lesen oder als pdf downloadbar.

Perspectives on Terrorism erscheint in seinem fünften Jahr und wird von Alex P. Schmid herausgegeben.

Hier der Link:
http://www.terrorismanalysts.com/pt/index.php/pot

Kleiner Nachtrag: 10 Jahre 9/11 im TV

2011-09-11T07:52:00.000+02:00

Das deutsche Spielfilmangebot am 11. September 2011 ist selbst schon in seinem anspielungsreichen Umkreisen von 9/11 eine Analyse oder aber einen Kabarett-Halbsatz wert:

3Sat zeigt nach einer Doku-tour-de-force durch allerlei Natur- und Technikkatastrophen, Unglücke und Anschläge („Das Massaker von Madrid“, gefolgt von „Das Massaker von Luxor“) Terry Georges eindrucksvolles Völkermorddrama HOTEL RUANDA von 2004 mit Don Cheadle (REIGN OVER ME, TRAITOR).

Derweil präsentiert ARTE die überzogene Tom-Wolfe-Adaption FEGEFEUER DER EITELKEITEN über den gesellschaftlichen Absturz eines New Yorker Börsenmaklers aufgrund Rassismus und Fahrerflucht zur Hochzeit des Wall-Street-Booms Ende der 1980er / Anfang der 90er.

Und Pro7? Zeigt mit TRANSFORMERS Actionverwüstungsblockbusterkino. Gute vs. böse, weltbedrohende Riesenroboter aus dem All, die sich aus/in Autos verwandeln. Die Computerbilder der Verwüstung sind eindrucksvoll, die Quelle qua Quatsch gebannt.

Immerhin, auf Phoenix ist mit seinem Thementag Verlass. Allerdings unter dem selektiven und reduzierendem – was war mit dem Pentagon, mit Flug 93? – Titel „10. Jahrestag des Anschlags auf das World Trade Center“. Davor gibt es den Themenvormittag „Gipfel der Genüsse“.

Die Grenzen des 11. September. Zum 10. Jahrestag von "9/11"

2011-09-10T20:44:00.017+02:00

I.
Zum zehnten Jahrestag des 11. September 2001 wollte ich hier eigentlich nichts schreiben. Nicht nur, weil ich momentan, wie man hier leicht erkennen kann, allzu wenig Zeit finde. Vor allem aber wollte ich nicht auf den „Gedenkzug“ aufspringen: Kaum ein Tag in den letzten Wochen, an dem nicht 9/11 im Fernsehen aufbereitet oder in einer Zeitschrift (vom Spiegel über den Economist bis zum Time Magazine) zum Titelthema gemacht wurde.

Ein kurzer Blick aber in letztgenanntes renommiertes Time Magazine in der Bahnhofsbuchhandlung hat mich jedoch zum Nachdenken gebracht. Persönliche Schwarzweißporträts von Betroffenen, von Versehrten dieses „Datums“ werden in dieser Gedenkausgabe präsentiert, und selbst das flüchtige Durchblättern macht klar, dass es gar nicht darum geht, inwiefern hier den Opfern oder gar dem Ereignis gedacht wird. Sondern dass es sich bei diesen Äußerungen und Inszenierungen in und der Medien um die Versuche einer Modellierung dieses unförmigen, nicht zu packenden und einzuhegenden Ungetüms geht, dem man notgedrungen ein Datum zum Namen gegeben hat, obwohl z.B. ein Ort („WTC“, „Ground Zero“) oder anderweitige Bezeichnungen („Die Attacke“) als Label auch möglich gewesen wäre (wann genau war noch mal "der Mauerbau", "die Wiedervereinigung" oder: "Pearl Harbor"?).

Sicher, zu einem guten Teil sind all diese Sondersendungen und Titelgeschichten dem Bedürfnis eines Mediensystems geschuldet, das an einem „Wiederereignis“ bereitwillig partizipiert und von seinem Signalcharakter profitiert. Doch wie auch sollen sich einzelne Magazine, Zeitungen und Sender sozusagen „ausklinken“? Der reale Symbolpolitikbetrieb setzt die Anschläge und ihre zahlenmythische Rückkehr auf die Agenda, aber das allein ist es nicht, und es fiele letztlich auch schwer, von einem „Pseudoevent“ (nicht nur im publizistischen Sinne) zu sprechen.

Der 11. September hat die Welt verändert. Diese Feststellung ist trivial, aber nicht banal. Es ist offensichtlich und allgemein akzeptiert, gar „natürlich“, jedoch nicht zwangsläufig, selbstverständlich und aus sich heraus wirklich. Ebenso wenig wie andere historische Ereignisse, politische Fakten und sonstige Phänomene, die in und aus der gesellschaftlichen und kulturellen Kommunikation heraus definiert, konstruiert und formiert sind, ist das, was man mit dem griffigen Kürzel „9/11“ fasst, per se etwas.

Nur, was eigentlich?

Gerade darum dreht sich das merkwürdige Zeremonielle, die (selbst-)bestimmende, integrative Ritualität, die der zehnte Jahrestag jenes fatalen Dienstags weniger provoziert als schlicht mit all seiner unbewältigten Macht einfordert. 10 Jahre „11. September“ bedeutet, dem Zwang der Wesensbestimmung eines allgemeinen Heil(en)s willen nachzugeben.

II.
Man muss gar nicht von Ontologie reden, wenn es um die Frage nach der weniger ominösen als opaken Entität „11. September“ geht. Tatsächlich lässt sich 9/11 als ein mysteriöses, unverständliches, unbeschreibbares Artefakt denken, und das sperrt sich schon allein gegen die vielen Formen der „Abgrenzung“. Man kann ihn als einen Momentum begreifen, eine Bewegungsenergie, die Krieg und kriegsähnliche Zustände und die Verschärfung, Militarisierung und Institutionalisierung von Konflikten hervorgebracht hat: in Afghanistan, Irak, aber auch in Pakistan, im Jemen, am Horn von Afrika …

Andere Möglichkeiten „9/11“ zu fassen, zu erklären und damit ihm ein Terrain zuzuweisen: die Kulmination eine Kriegs der Kulturen, die Rache des Negativ-Romantischen, der Anti-Aufklärung, Schattenseite der Globalisierung, ein Aufstand der Marginalisierten, Kriegserklärung der Negierten, Aufbruch des Irrationalen und des Anderen, die Attacke auf den Westen, der Einbruch des Realen, Neu- und Kaltstart der Geschichte, das größte Kunstwerk aller Zeiten. Aber auch: die „umkehrende“, widersborstige Verschwörung böser Mächte des Inneren, ein Plot als Komplott. In dem einen Fall ist „9/11“ Startdatum, einmal Höhepunkt, dann wieder ein Endpunkt.

Im Fall der mit am dominantesten Vorstellung ist es ein schierer Moment an sich, ein Ausbruch aus der Zeit – der 11. September als purer (damit, je nach metaphysischer Positionierung, „reiner“ oder „göttlicher“) Augenblick, der Menschen – Individuen, den Westen oder „die Welt“ - auf sich selbst zurückwirft. Als extrem bedeutungsmächtig offenbart sich die Perspektive allein schon allein dann, wenn man berücksichtigt, wie massiv „9/11“ mit den einstürzenden Türmen des World Trade Centers und ihren direkten und indirekten Opfern (z.B. Feuerwehrleuten, aber auch u.U. von Soldaten als casualities des Antiterrorismuskriegs) assoziiert ist, nicht aber (oder zumindest weniger) mit den Toten und der Zerstörung von Pennsylvania oder des Pentagons in Virginia (die extrem unterschiedliche Immersionskraft der radikale divergenten „Fatalitäten“ der verschiedenen Unglücksorte und ihrer Stories ist dabei ein Phänomen für sich).

Das mag nun alles etwas abstrakt klingen, es wird aber ganz schnell sehr konkret und real, wenn man sich die verschiedenen politischen Agenden betrachtet, die aus den jeweiligen Auffassungen resultieren oder mit ihnen narrativ begründet werden. So lässt sich aus einer Katastrophe schlecht die Legitimation für einen Krieg ableiten. Umgekehrt werden die Opfer des 11. September, fasst man sie in den Rahmen (Framing) des Krieges, zu victims und nicht zu Märtyrern zum Beispiel der westlichen Freiheit (die englische Sprache kennt hier mehr Sinn und Bedeutungsnuancen des Opfertums – vom „Verlust“ bis zum sich hingebenden, bezeugenden „Aufopfernden“ – dem sacrifice - als das Deutsche).

III.
Neben all den unzähligen kultur-, bild- und symbolphilosophischen Auseinandersetzungen und Traktaten der Žižeks und Baudrillards (von den Michael Moores mal ganz zu schweigen), mit denen das phantomatische Ereignisse gerade wegen seiner doch ganz einfachen, wiewohl unglaublichen Bilder und Erzählungen nicht habhaft wurden, oder die das Schockevent 9/11 eilfertig in bestehende Konzepte inkorporierten, stellt sich die Frage nach den Grenzen, dem Wesen und der Bedeutung des 11. Septembers auch ganz simpel in einer ganz anderen medialen, künstlerischen, kulturellen repräsentationsanalytischen Frage: Wann genau hat man es (noch) mit dem 11. September zu tun?

Hier sind wir wieder beim zentralen Thema dieser Seite, Terrorismus und Film (aber natürlich gilt die Frage auch für Sachbücher, Romane, Rundfunkfeatures etc.). Wann hat man es mit einem Film zum/über den 11. September zu tun? Das ist mehr als ein nur wissenschaftstheoretische Frage („Wie grenze ich meinen Untersuchungsgegenstand ab, ohne ihn dabei zu konstruieren und mich vorfestzulegen?“): In der jeweiligen Antwort darauf selbst steckt nicht nur ein präformativer, definitorischer Kern, sondern auch je unterschiedliches erhellendes, erklärendes Sinngebungspotential verborgen, das aufzuschlüsseln und in seiner Mechanik zu dekonstruieren von großem Erkenntniswert wäre. Zumindest, wenn es eine geheime, unterschwellige Befindlichkeit und individual- oder kollektiv-seelische Konstitution beträfe.

Es geht natürlich auch offener: Als politischer Kommentar nämlich findet sich eine solche definitorische Grenzbestimmung als filmische Äußerung selbst, im Gewand der Kontextualisierung in dem Kompilationsfilm 11´09´´01 – SEPTEMBER 11, mit dem Regisseure wie Sean Penn, Youssef Chahine, Ken Loach, Amos Gitai, Mira Nair, Danis Tanovic oder Claude Lelouch in 11-Minütern jeweils zeigen, was sich für sie aus den Anschlägen und ihren Folgen ziehen lässt, vor allem aber wo ihrer Ansicht nach offenbar der allgemeine Wahrnehmungs- und Zuordnungsblick nicht hinreicht: die lieber unerzählt gelassenen Schattenseiten des offiziellen „9/11“, die blinden Flecken oder einfach die Unverhältnismäßigkeit des Tragischen und Politischen, das man den Anschlägen zubemisst und ihm eine zusätzlich Monstrosität zuteilt, die gleichzeitig die Terroristen sowohl in ihrer Wirkung überhöht als auch zugleich negiert. Da zeigt beispielsweise Gitai den terroristischen Alltag in Israel, und Tanovic erzählt von mutigen Frauen im Post-Bürgerkriegsbosnien, die für die Aufklärung und Anerkennung des Schicksals ihrer Männer demonstrieren, was aber dank des fernen 11. September just an diesem Tag keinen interessiert. Ein leiser Kommentar ist das, zu einer so ekligen wie schlicht faktischen und bei aller humanen Tragik wahrnehmungsstrukturell nicht willkürlichen globalen Aufmerksamkeitsökonomie und -dispositiv.

11´09´´01 – SEPTEMBER 11 trägt 9/11 freilich schon im Titel und bisweilen etwas bemüht widerborstig vor sich her. Wie sieht es also mit anderen Filmen aus?

IV.
Oliver Stones WOLRD TRADE CENTER von 2006, Paul Greengrass‘ UNITED 93 und dessen TV-Gegenpart FLIGHT 93 von Peter Markle (dt. Titel: FLIGHT 93 – TODESFLUG AM 11. SEPTEMBER) sowie die „packende“, intensive Vor-Ort-Zufallsdokumentation der beiden französischen Filmemacherbrüder Jules und Gédéon Naudet, die am 11. September 2001 zur Besuch in der Feuerwehrwache in der WTC-nahen Duane Street waren … - sicher diese Filme befassen sich direkt mit 9/11-Geschehnissen, und inwiefern sie dafür einen würdigen, wertvollen oder sonstwie geeigneten und angemessenen Ansatz und Zugang bieten, sei hier dahingestellt.

Wie jedoch sieht es z.B. mit Spike Lees gepriesenem THE 25TH HOUR von 2002 aus? Mick LaSalle vom San Francisco Chronicle bezeichnete ihn 2006 als „the only great film dealing with the Sept. 11 tragedy“ und geht gar soweit, ihn als „urban historical document“ mit Rossellinis ROMA, CITTÀ APERTA (1945) gleichzusetzen. Sicher, Lee drehte in einer verwundeten Stadt; kleine Anspielungen gibt, Edward Nortons Blick hinunter auf Ground Zero, und eine triste Schockstarre liegt über allem, was sich wunderbar mit der Abschiedsstory mischt: ein kleiner Gelegenheitsdealer aus arriviertem Milieu verbringt seinen letzten Tag, ehe er eine mehrjährige Haftstrafe antritt. Doch langt das schon, um einen 9/11-Film darin zu sehen (oder daraus zu machen), und dann auch noch den großartigsten?

„Ja, natürlich“, mag mancher sagen, und: „Gerade deshalb!“ Wir bewegen uns hier auf dem Feld der privaten Hermeneutik, der individuellen Lesart und des Geschmacks. Was dem einen eine wunderbar subtile Anspielung und verschlüsselte Metaphorik ist, ist dem anderen hineinphantasierendes Überinterpretieren, und ebenso ist es nun mal mit dem 11. September und seiner Bestimmung selbst. Freilich, man kann THE 25TH HOUR ebensogut und vielen anderen Filmen vorwerfen, dass sie gar nicht (vom) 11. September erzählen, sondern nur mit ihm. Was, wenn 9/11 selbst zur Metapher degradiert wird?

Jenseits eines ideosynkratischen Sehens lassen sich jedoch unterschiedliche, teils sich überschneidende, teils vom Epizentrum 9/11 weit(er) entfernte Filmkreise ausmachen, wobei deren taxonomische Sortierung hier selbst keinen Absolutheitsanspruch behaupten.

a) Der Weg zu 9/11 – die Vorgeschichte der Anschläge, wie die britische TV-Produktion THE HAMBURG CELL, die die Vorbereitung der Hijacker als Dokudrama rekonstruiert und nachinszeniert.

b) Die "Katastrophenfilme" (vgl. dazu Schneider 2008) des 11. September, die den Tag, die Türme und die Flugzeuge selbst in den Mittelpunkt stellen, wie die oben genannten: Stones WORLD TRADE CENTER, Greengrass‘ UNITED 93.

c) Direkte Trauer- und Bewältigungsdramen, die vom Verlust und der Begegnung sowie (versuchten) Bewältigung dieses Verlustes durch Angehörige oder andere Be- und Getroffene individuell und als Kollektiv handeln. Mike Binders REIGN OVER ME (2007) gehört dazu, mit Adam Sandler als aus dem Leben Gefallener, nachdem ihm die Familie am 11. September genommen wurde. Oder Jim Simpsons THE GUYS (2002) über den Feuerwehrcaptain, der für die toten Kollegen die Trauerrede vorbereiten muss. Weiter „entfernt“: Der Low-Budget-Noir THE MISSING PERSON (2009) von Noah Buschel oder der deutsche Zweiteiler AUF EWIG UND EIN TAG (2006) von Markus Imboden.

Als spezielle Kategorie der Bewältungs- und Gedenkdramen würde ich – auch wenn sie dabei auf einer anderen, direkten Stufe operieren (wobei man hierzu gesamtgesellschaftlich auch die Filme unter Punkt (a) zählen könnte) – Verschwörungsthriller zählen: Vor allem kleine unabhängige Filme - THE REFLECTING POOL oder SEVERE VISIBILITY. Sie befassen sich mit alternativen „Wahrheiten“ und/oder der Suche nach einer solchen; dem Komplott oder zumindest dem Versagen der „Eigenen“. Es sind Filme, die die inoffiziellen Hintergründe bezweifeln, umkehren oder erweitern. Sie findet (sich) andere Schuldige – und sie rühren an der vorherrschenden Übereinkunft, wie man den 9/11 am besten zu betrachten, wahrzunehmen und zu empfinden hat. Am besten (weil am integrativsten) für alle. Auch Michael Moores FAHRENHEIT 9/11 ließe sich hier einsortieren, der erstaunlich ähnlich wie die Autorenfilmer in 11´09´´01 – SEPTEMBER 11 gerade bei aller Kritik und Aufklärung und Bush-Schelte irgendwie daneben liegt, weil er den Impuls 9/11 und seine Bild- und Gefühlsdimension, die einfach ihr ganz eigenes sperriges Realitätsrecht beanspruchen, nicht ein- und umzuarbeiten vermag.

V.
Wie divergent und unterschiedlich entfernt vom Ground Zero, vom Pentagon und dem Acker in Shanksville oder - temporär - der Sekunde des ersten, zweiten (dritten, vierten) Flugzeugeinschlags die filmfiktionalen und erzählerischen Ansätze hier jeweils veranschlagt werden können, ist wohl ersichtlich. Allerdings potenziert sich diese Heterogenität, wenn wir weitere Rahmensprünge machen: Filme zum Afghanistan- und dann: dem Golfkrieg. Oder die sonstigen Folgen von 9/11 im Alltag oder dem Krieg gegen den Terrorismus.

Wenn es um private oder staatliche Ressentiments oder Schlimmeres gegenüber Muslime im Zuge des 11. September geht, lässt sich sicherlich weniger eindeutig von einem 9/11-Film sprechen. Doch auch hier finden sich die unterschiedlichen Ansätze und Muster in ihrer Form wieder: Ein Paranoia-Film (als Fallstudie einer Pathologie) ist CIVIC DUTY, in dem ein arbeitsloser Buchhalter nicht die Regierung verdächtigt, sondern sich in die Idee verrennt, sein junger arabischer Nachbar sei ein islamistischer Schläfer.

Oder die Verschwörung wird zur institutionalisierten Folter, zu Lüge und Grausamkeit in Zeiten des Krieges (THE GREEN ZONE oder, ebenfalls Low- bis No-Budget: THE TORTURER von Graham Greene von 2008). Aus THE MISSING PERSON wird, in diesem größeren Rahmen, Wim Wenders LAND OF PLENTY, aus THE GUYS Oren Movermans großartiger THE MESSENGER (2009). Soldaten statt Feuerwehrmänner – das WORLD TRADE CENTER als THE HURT LOCKER (2008).

Natürlich kommen hier die Spezifika des Krieges hinzu wie in den Filmen außerhalb der USA landestypische eigene Themen und Anreicherungen mit eigenen Dschihadisten-Erfahrungen und Probleme der Integration (mehr dazu in meiner Dissertation).

Sind diese Filmgeschichten auch bzw. immer noch ein Ausformulieren und Nach-Erzählen des 11. Septembers? Wie steht es mit den Spuren des 9/11 in dahingehend beiläufigen Filmen: Komödien, die ihre Witze mit den verschärften Kontrollen an Flughäfen und Sky-Marshalls treiben? Und ist SNAKES ON A PLANE auf seine Weise eine ebenso unterschwellige, brillante Thematisierung wie Lees 25TH HOUR? Ist eine wüste Posse wie Uwe Bolls POSTAL (2007) ebenso ein direkte 11.-September-Aushandlung wie der Film vom Oliver Stone, auch wenn hier geschmacklos Scherz getrieben wird mit den Todespiloten, die eigentlich noch abdrehen wollten weil im Paradies nicht mehr genug Jungfrauen vorrätig sind, die jedoch von den übereifrigen Helden-Passagieren mit in den Untergang gerissen werden? Geschmack- und Pietätlos, sicher, aber ist das das alleinige Kritierium?

„Das mag immer vom Einzelfall abhängen“, könnte die diplomatische Pauschalantwort lauten, und dabei sowohl auf den jeweiligen Film wie den Betrachter gemünzt sein. Zweierlei fällt jedoch auf: Erstens dass – wie weit man auch immer den Radius zieht –, 9/11 im Film erstaunlicherweise ohne Dämonisierung der Attentäter auskommt - oft sogar gänzlich ohne sie. Im Gegensatz zur realen Politik eignet sich hier nichts für einen Feldzug.

Zweitens gibt es in den Debatten jenseits von Filmfachkreisen (und ein wenig ist es hier wie bei Historikern, für die auch schon immer alles da gewesen ist) eine radikale unidirektionale Linearität – anders gesagt: es fehlt das „Davor“. 9/11-im-Film ist sehr dehnbar ab dem Ereignisdatum selbst. Das gilt inhaltlich mit Einschränkungen (s. THE HAMBURG CELL, ein großer Teil von UNITED 93), mehr aber noch, was das Datum der Filmproduktionen anbelangt. Das scheint vielleicht auf den ersten Blick grotesk selbstverständlich – wie soll sich ein Film denn einem konkreten Ereignis in der Zukunft annehmen? Und würde man nicht durch eine solche Rückwendung nicht – unter anderem - eine historische Zwangsläufigkeit voraussetzen?

Allerdings: Letzteres hat Steven Spielberg nicht davon abgehalten, den internationalen Nahostterrorismus in MUNICH (2005) als Vorgeschichte des 11. September zu inszenieren (zumindest legt es die letzte Einstellung des Films nahe). Und die staunend-schaudernde Neuentdeckung des „prophetischen“ THE SIEGE (1998) von Edward Zwick nach 9/11 hat es gegeben und doch war sie eine relative Ausnahmeerscheinung.

Schauen Sie sich in diesem Sinne mal weiter auch in der populären Filmgeschichte um – Sie könnten überrascht sein!

Letztlich sieht man vielleicht aber am Kino nicht (nur), wie (Vor-)Geschichtsvergessen der Westen ist, sondern wie -unwillig. Was schließlich auch eine Beschreibung dessen liefert, was der 11. September auch zehn Jahre später sein „soll“: Ein Solitär und damit ganz für sich.

[1] Schneider, Thomas (2008): Der 11. September 2001 im amerikanischen Kino. Zur filmischen Verarbeitung eines kollektiven Traumas. Marburg: Tectum.

Bernd Zywietz

Texte gesucht....

2011-09-04T21:08:00.004+02:00

Hier ein neuer
Call for Publications:

Theme: Terrorism and Violence
Publication: Journal of International Relations Research
Date: Issue 1
Deadline: 1.12.2011

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The Inaugural edition of the Journal of International Relations Research (JIRR) will be themed around Terrorism and Violence. We invite submissions from authors in a variety of formats including reviews, blogs, polemics and full-length articles. To be published in (traditional) electronic text format AND in a dynamic web version
featuring interactive multimedia features that make the most of web 2.0.

The human fascination with violence and terrorism is evident in the wealth of multimedia news reporting as well as academic and popular writing on the subject. But how does this reflect on society and the subject matter at hand? Are contemporary narratives, explanations and analysis providing fruitful or even sufficient representations of the realities? JIRR would venture not and invites the world IR community to contest this assumption.

We welcome submissions focusing on individual and group level explanations for the trend of those who engage in terrorism and violence. Be it on an empirical, philosophical or theoretical basis, JIRR ascribes no preferred method; our only stipulation is for quality and originality of the contribution. Examining the dynamics of counter-terrorism bodies should also be considered, as should the media coverage and aspects of public debate, philosophy and response.

Articles that represent comprehensive academic research into terrorism and violence are most welcome, be they in the guise of chapters of forthcoming works that read well as stand-alone pieces or as purposefully structured journal articles contesting issues in the field. Polemics are intended to be shorter essays designed to be countenances to work authored previously or critical and controversial pieces designed to raise questions and shape future debate. We also welcome entertaining reviews of relevant books, film and other media that speaks to IR debates on terrorism and violence.

JIRR is uniquely set up to accommodate a range of multimedia aspects and authors wishing to submit appears in non-traditional formats are encouraged. This subject would lend itself well to a photo-essay for instance or video report. As an Open Access Online journal we will feature video, pictures, diagrams and other dynamic features that help to illustrate the issues at hand. This distinctive characteristic of JIRR obviously equips the journal well for coverage of Terrorism in its 21st century guise and authors are encouraged to think of novel ways to supplement their written paper with multimedia referencing.

The ultimate issue publication deadline is 1st December, though submissions should be sent in well in advance of this date to ensure publication. Once complete the article/polemic/review will be published online in our dynamic web format, in advance of the publication of the text and download versions.

Our Submission guidelines can be found on our website and all submissions should be sent to:
submissions@journalofinternationalrelationsresearch.com

Contact:

Tom Smith, Issue Editor
Email: tomwbsmith@gmail.com
Web: http://www.journalofinternationalrelationsresearch.com

CfP: Islamismus und Extremismusforschung

2011-08-30T17:26:00.005+02:00

Hier ein Call for Paper des DVPW-Arbeitskreis Vergleichende Extremismus- und Diktaturforschung" der Universität Bonn:

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Islamistische Ideologien als Erscheinungsformen ‚politischer Religion‘
Zur Problematik und Relevanz des sozialreligiösen Ansatzes der Extremismus- und Totalitarismusforschung nach Nine-Eleven

Samstag, 4. Februar 2012, Universität Bonn

Im Lichte des sozialreligiösen Ansatzes der klassischen Totalitarismustheorie (Voegelin, Aron) kann der revolutionäre Islamismus als eine moderne Form des ‚Totalitarismus‘ im Sinne einer ‚politischen (Ersatz-)Religion‘ verstanden werden. An diesem Ansatz orientierte Analysen zum Islamismus sind zwar vorhanden (H. Hansen / P. Kainz, G. Bohmann, M.J. Prutsch, E. Gentile, M. Burleigh), bisher aber – gerade im Vergleich zum Ansatz des ‚Fundamentalismus‘ (M. Riesebrodt) – relativ schwach rezipiert und diskutiert worden.

Der Ansatz der ‚politischen Religion‘ geht in Anwendung auf den Islamismus von zwei zentralen Prämissen aus: Der Islamismus steht erstens – zumindest in seinen radikalen Ausprägungen – nicht in geistiger Verwandtschaft mit den traditionalen Geistreligionen (inkl. des Islam), sondern viel eher mit den totalitären Ideologien des Westens. Ein Vergleich des Marxismus-Leninismus, Faschismus und Nationalsozialismus mit den Schriften von S. Qutb beispielsweise zeigt, dass alle untersuchten Ideologien gleichen formalen Denkmustern folgen und sich als kosmologisch verabsolutierte, d.h. jegliche Spannung zwischen Weltimmanenz und Welttranszendenz auflösende Erlösungsversprechen lesen lassen. Zweitens weisen die Ideologien auch in ihren Ursachen Ähnlichkeiten auf: Sie entspringen allesamt einem Umfeld der Bedrohung einer althergebrachten religiösen unité, woraus eine aggressive Form der Sinnsuche, insbesondere nicht liberal sozialisierter und / oder zivilreligiös ausreichend stabilisierter, d.h. in gewisser Weise ‚unreifer‘ Populationen oder Gesellschaften resultiert. In den christlich geprägten Gesellschaften im 20. Jahrhundert kreierten aktionsfähige, demographisch im Übermaße zur Verfügung stehende jugendliche Sinnsucher ihre ‚Ersatzreligionen‘ demnach in gleicher Weise wie es nun – im Rahmen einer ‚apokalyptischen Matrix‘ (Trimondi) junge Männer primär muslimischen Hintergrunds tun (aber nicht nur, s. den jüngsten Fall Breivik), zumal die hinter der religiösen Entzauberung stehenden Modernisierungsprozesse nun, auf dem Höhepunkt der ‚Globalisierung‘ nach dem Ende der bipolaren Weltordnung, vollends auf die islamische Welt übergreifen.

Vor diesem Hintergrund wäre einerseits nach der ideologietheoretischen, andererseits historischen Stimmigkeit des sozialreligiösen Ansatzes der Extremismus- und Totalitarismusforschung zu fragen: Daher sind für die Tagung erstens Beitragsvorschläge erwünscht, in denen der besagte Ansatz anhand exemplarischer Fälle und/oder Quellen des Islamismus kritisch überprüft, problematisiert und gegebenenfalls korrigiert oder weiterentwickelt wird. Die Problematisierung kann auch explizit im Vergleich mit dem ‚Fundamentalismus‘-Ansatz erfolgen, wobei es in diesem Falle wert wäre zu fragen, ob und inwieweit der sozialreligiöse Totalitarismus-Ansatz die in der Fachdiskussion am Begriff des ‚Fundamentalismus‘ häufig monierten terminologischen Unklarheiten im Verhältnis zum Begriff des ‚Traditionalismus‘ (M.-R. Scharinger) beseitigen kann. Zweitens wären Vorträge willkommen, in welchen die Parallelisierung der revolutionären Spielarten des Islamismus mit den totalitären Ideologien des 20. Jahrhunderts im historischen Vergleich hinterfragt wird: Könnte es beispielweise sein, dass – angesichts der Tatsache, dass Modernisierungsprozesse im islamischen Kulturraum nicht wie in den westlichen Gesellschaften des 20. Jahrhunderts ‚endemischen‘ Charakter besitzen – sich im emotionalen Haushalt der islamistischen Extremisten primär ohnmachtsbedingte Zorn- und Rachegefühle mischen (P. Sloterdijk), so dass die ideologischen Potentiale des islamistischen Neo-Totalitarismus gerade daher als viel schwächer eingeschätzt werden müssten als die Potentiale der Totalitarismen des vergangenen Jahrhunderts? Eine weitere Frage könnte – unter Rückgriff auf islamwissenschaftliche und theologische Arbeiten – lauten, ob die klassischen Annahmen Voegelins auf den Islam übertragbar sind, wonach herkömmliche geistreligiöse Vorstellungen, solange sie – wie im Falle des kirchlich geprägten Christentums – die Spannung zwischen Immanenz und Transzendenz aufrechterhalten, keine ‚politischen Religionen‘ im Sinne totalitärer Ideologien hervorrufen können und sich diesen sogar, ihrem Wahrheitsverständnis nach, frontal entgegenstellen müssen.

Vorschläge (maximal zweiseitige Abstracts) schicken Sie bitte bis zum 30. November 2011 an: Dr. Lazaros Miliopoulos (miliopoulos@uni-bonn.de)

Filmreihe in Berlin: unheimlich vertraut

2011-08-28T09:57:00.004+02:00

Wie bereits angekündigt startet am 11. September die Spiel- und Dokumentarfilmreihe der C/O Berlin, mit der die Ausstellung "unheimlich vertraut. Bilder vom Terror" begleitet wird.

Mein Co-Sprecher des Netzwerks Terrorismusforschung Sebastian Baden wird am 2. Oktober einen Vortrag zu Spielbergs MUNICH / MÜNCHEN halten, ich selbst bin stolz und glücklich, eine Einführung zum algerisch-französischen Film RACHIDA (2002) geben zu dürfen.

Die Reihe ist eine Veranstaltung von C/O Berlin in Kooperation mit dem Kino Babylon (Rosa-Luxemburg-Str. 30, 10178 Berlin; www.babylonberlin.de), wo die Filme denn auch zu sehen sein werden.

Hier das Programm:

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unheimlich vertraut. Filme vom Terror

Die brennenden Hochhaustürme vom 11. September 2001 stehen nicht nur für einen Anschlag auf die Menschen, sondern auch auf das Sehen: Wie kein anderes Bild haben sie sich uns dauerhaft eingeprägt. Wenn heute vom „Terror“ die Rede ist, tauchen die Ereignisse von vor zehn Jahren sofort vor dem geistigen Auge auf. Aber Terroranschläge und Terrorregime hat es immer gegeben – und es gibt sie noch, überall auf der Welt. Welche Bilder hat sich das Kino vom Terror gemacht? Wie hat es staatliche und terroristische Gewalt gezeigt und verarbeitet? Was hat es ihr entgegen gesetzt?

Die Reihe „unheimlich vertraut. Filme vom Terror“ versammelt Spiel- und Dokumentarfilme, die in die Vergangenheit und in die Zukunft blicken: in den Nahen Osten und die USA, nach Algerien, Kambodscha oder China. Jeder der Filme hat einen ganz eigenen Blick, eine eigene Geschichte – oft eine kontroverse. Aber aus allen spricht eine universeller Wunsch: der nach Freiheit und einem Ende der Gewalt.

Battle of Algiers (Schlacht um Algiers)
Algerien/Italien 1966, R: Gillo Pontecorvo, mit Brahim Haggiag, Jean Martin, Yacef Saadi, Tommaso Neri, Fawzia El Kader, 35mm, 123 Min, s/w, OmeU
Spielfilm

Das neorealistische Meisterwerk des italienischen Regisseurs Gillo Pontecorvo wurde zu einem der einflussreichsten politischen Filme der Geschichte: „The Battle of Algiers“ – gedreht an Originalschauplätzen und mit Laiendarstellern – zeigt den algerischen Unabhängigkeitskampf gegen die französische Kolonialherrschaft in den 1950er Jahren. Den Attentaten der algerisch-nationalistischen Befreiungsfront FLN stehen die brutalen Foltermethoden der französischen Armee entgegen. Daraus entsteht ein ungemein packendes Drama inmitten der verwinkelten Altstadt von Algier, der Kasbah. Der Film wird bis heute immer wieder von Militärs verschiedenster Seiten als Lehrmittel für den Kampf gegen einheimische Guerillas eingesetzt.
11. September (Sonntag) 18 Uhr

Where in the World is Osama Bin Laden?
USA 2008, R: Morgan Spurlock, mit Morgan Spurlock, George Bush, Dick Cheney u.a., digital, 90 Min
Dokumentarfilm

Morgan Spurlocks Frau erwartet ein Kind. Also macht sich der Regisseur daran, den Planeten für seinen Nachwuchs ein wenig sicherer zu machen. Er beschließt: Osama bin Laden muss weg! Auf seiner Suche nach dem Terrorpaten reist Spurlock durch Ägypten, Marokko, Israel und Palästina, durch Saudi Arabien, Afghanistan und Pakistan. Die mal humorvolle, mal ernsthafte Abenteuerreise sprengt westliche Stereotype der islamisch geprägten Welt. Wo andere Feindbilder aufbauen, begegnet Spurlock den Menschen: Vergesst Osama bin Laden.
15. September (Donnerstag) 20 Uhr

The Bubble (HaBuah)
Israel 2006, R: Eytan Fox, mit Ohad Knoller, Yousef Sweid, Daniela Virtzer, Alon Friedman, Zohar Liba, 35mm, 117 Min
Spielfilm

Eine Liebesgeschichte zwischen einem Israeli und einem Palästinenser – geht das? Ein Techno-Rave für den Nahostfrieden – bringt das was? Noam und seine Freunde wollen in Tel Aviv einfach unbeschwert leben, feiern, jung sein. Dann verliebt sich Noam in den Palästinenser Ashraf. „The Bubble“ fängt das Lebensgefühl einer jungen Generation ein, die inmitten eines der hartnäckigsten Konflikte weltweit so gern frei sein möchte. Ein Film für die utopische Liebe in der heutigen Realität Israels.
18. September (Sonntag) 18 Uhr

The Green Wave
D 2010, R: Ali Samadi Ahadi, mit Pegah Ferydoni, Navid Akhavan, Shirin Ebadi u.a., 35mm, 80 Min
Dokumentarfilm / Animationsfilm

Im Sommer 2009 strömte die iranische Bevölkerung zur Präsidentschaftswahl auf die Straßen, es herrschten Aufbruchstimmung und Euphorie. Doch die Hoffnung auf eine andere Zukunft unter neuer Regierung verwandelte sich bald in Massendemonstrationen gegen den Wahlbetrug von Mahmud Ahmadinedschad. Die friedlichen Proteste wurden blutig niedergeschlagen. „The Green Wave“ ist das aufwühlende Porträt dieser Widerstandsbewegung. Der Film verwebt Augenzeugenberichte aus Internet-Blogs und Handyvideos mit Interviews und Animationsszenen – oft schmerzhaft dicht am Geschehen. Die Bilder und Stimmen der unmittelbaren Zeugen der Gewalt, der Geflüchteten und der Oppositionellen gehen nahe und machen eindrücklich klar, dass der freiheitliche Umsturz im Iran noch aussteht.
20. September (Dienstag) 20 Uhr

S21 – Die Todesmaschine der Roten Khmer (S-21, la machine de mort Khmère rouge) Kambodscha/Frankreich 2003, R: Rithy Panh, mit Vann Nath, Chum Mey, Mak Thim, Prakk Kahn, digital, 101 Min, OmeU
Dokumentarfilm

Das Terror-Regime der Roten Khmer verwandelte Kambodscha zwischen 1975 und 1979 in einen Albtraum. Ganze Familien wurden als angebliche Staatsfeinde inhaftiert, zu Tode gefoltert oder hingerichtet. Über zwei Millionen Menschen starben. S21 ist der Name eines dieser Folterlager, das nur sieben Gefangene überlebten. Regisseur Rithy Panh, selbst im Alter von 11 Jahren von den Roten Khmer eingesperrt und mit 16 geflohen, machte zwei dieser Überlebenden ausfindig. In seinem Film treffen sie in der gespenstischen Umgebung des langsam verfallenden Lagers auf die einstigen Täter. Vor der Kamera spielen die ehemaligen Wärter den brutalen Gefängnisalltag nach, und eine ungewöhnliche Annäherung an die Vergangenheit beginnt. Schmerzhaft exemplarisch zeigt „S21“ die Mechanismen eines Terrorapparates, die Muster von tödlicher Ideologie und systematischer Entmenschlichung wie sie, in verschiedener Gestalt, immer wieder auftreten.
29. September (Donnerstag) 22 Uhr

München (Munich)
USA/Kanada/Frankreich 2005, R: Steven Spielberg, mit Eric Bana, Geoffrey Rush, Daniel Craig, Hanns Zischler, Mathieu Kassovitz, Ayelet Zurer, Ciarán Hinds, digital, 157 Min
Spielfilm

Olympische Sommerspiele 1972 in München: Die palästinensische Terrorgruppe „Schwarzer September“ überfällt die israelischen Athleten. Die Geiselnahme wird zum Desaster, elf Sportler sterben. Die israelische Regierung plant eine Vergeltungsaktion. Der junge Mossad-Agent Avner Kaufman soll mit vier weiteren Männern die Verantwortlichen des Anschlags töten. Mehr und mehr verstricken sich Avner und sein Team in einer Gewaltspirale: Wo sind die Grenzen zwischen Selbstverteidigung, gerechter Strafe und fortgesetztem Terror? Gibt es keinen anderen Weg als den Kreislauf des Mordens? Steven Spielberg verwebt historische Fakten und Fiktion zu einem spannenden und kontroversen Thriller, der bis heute unbeantwortete Fragen aufwirft und den Bogen zum jüngsten „Krieg gegen den Terror“ schlägt.
2. Oktober (Sonntag) 18 Uhr

Rachida
Algerien/Frankreich 2002, R: Yamina Bachir Chouikh, mit Ibtissem Djouadi, Bahia Rachedi, Rachida Messaouden, Zahi Boudikenafed, Hamid Remas, 35mm, 100 Min
Spielfilm

Die junge Lehrerin Rachida ist selbstbewusst und voller Lebensmut. Doch auf dem Weg zur Schule lauern ihr Jugendliche auf, die ihr eine Bombe aufdrängen wollen. Rachida weigert sich, das Attentat durchzuführen und wird niedergeschossen. Mit ihrer Mutter flieht sie aus der Hauptstadt Algeriens aufs Land. Aber auch hier rücken die unausweichliche Bedrohung und das Chaos des Bürgerkrieges immer näher. Mit „Rachida“ zeichnet Regisseurin Yamina Bachir Chouikh das Porträt einer Frau, die – symbolisch für viele andere – in den 90er Jahren zwischen die Fronten fundamentalistischer Gruppen und der Armee gerät. Gleichzeitig verbreitet der Film Hoffnung, wo Angst herrscht. Mit beeindruckender Widerstandskraft glaubt auch Rachida an die Zukunft ihrer Schulkinder – und an das Leben.
8. Oktober (Samstag) 18 Uhr

The Ditch (Das Erdloch/Jiabiangou)
Hongkong/Frankreich/Belgien 2010, R: Wang Bing, mit Lu Ye, Lian Renjun, Xu Cenzi, Yang Haoyu, Cheng Zhengwu, Jing Niansong, digital, 109 Min, OmU
Spielfilm

Dieser Film wurde heimlich gedreht, denn er bricht ein Tabu der chinesischen Geschichte. In der Wüste Gobi, nahe der Mongolei, entstand außer Sichtweite der Zensurbehörden „The Ditch“ als erster Film eines Chinesen über die sogenannten „Umerziehungslager“ unter der Herrschaft Maos. Hier hielt die kommunistische Partei tausende angebliche Kritiker fest, ließ sie schuften, hungern, sterben. Das Dahinvegetieren im Wüstenlager treibt die Gefangenen ins menschliche Extrem. „The Ditch“ ist ein drastisches Manifest ihres Schicksals, das bei den Filmfestspielen in Venedig im vergangenen Jahr wie ein Schock wirkte.
Deutsche Kino-Erstaufführung
12. Oktober (Mittwoch) 20 Uhr

Ausstellung: C/O Berlin - "umheimlich vertraut . Bilder vom Terror"

2011-08-16T10:02:00.009+02:00

Zusammen mit einer Filmreihe (dazu mehr demnächst hier), zu der man mich freundlicherweise für einem Vortrag eingeladen hat, präsentiert C/O Berlin, International Forum Berlin von September bis Dezember rund 200 Bilder aus dem Archiv des SPIEGELS und von Künster, darunter Wajid Raad, Christoph Draeger, Helmut Newton oder österreichischen Künstlergruppe G.R.A.M. hier dazu die Pressemeldung:

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C/O Berlin, International Forum for Visual Dialogues präsentiert vom 10. September bis 4. Dezember 2011 die Ausstellung unheimlich vertraut . Bilder vom Terror. Die Eröffnung ist am Freitag, den 9. September 2011, um 19 Uhr im Postfuhramt in der Oranienburger Straße 35/36.

„The games must go on!“ Avery Brundage . IOC-Präsident . 1972
„Show you‘re not afraid!“ Rudolph Giuliani . Bürgermeister von New York . 2001

Ein vermummter Mann schaut von einem Balkon. Ein Flugzeug schlägt in einen Hochhausturm ein. Sofort sind die Bilder vor unserem Auge. Wir wissen exakt, um welche Ereignisse es sich handelt. Denn Bilder besitzen eine gewaltige Macht. Sie halten nicht nur den entscheidenden Moment fest, sondern beeinflussen den öffentlichen Diskurs und fordern zu Reflexion und Reaktion heraus. Besonders nach Katastrophen und traumatischen Ereignissen lässt sich die Omnipräsenz der Bilder verorten. Bilder vom Terror haben eine enorme, nachhaltige Wirkung, der man sich nicht entziehen kann. Sie brennen sich tief in unser kollektives Gedächtnis ein. Die von C/O Berlin kuratierte Ausstellung „unheimlich vertraut“ untersucht die Bedeutung von Fotografie für unsere tägliche Bildkultur anhand der visuellen Verarbeitung von unterschiedlichen Terrorbildern der letzen Jahrzehnte. München 1972 und New York 2001 bilden die historischen Eckpfeiler. Über die künstlerische Auseinandersetzung werden politische Bilder in Frage gestellt, historische Bildquellen machen Konstruktion und Illusion von Fotografie sichtbar.

Die Ausstellung entsteht anlässlich des 10. Jahrestages des 11. September 2001 und wurde von Felix Hoffmann für C/O Berlin kuratiert. Es werden ca. 200 Arbeiten aus dem Bildarchiv des SPIEGEL sowie von rund 30 Künstlern gezeigt – unter anderem von Thomas Ruff, Simon Menner, Peter Piller, Christoph Draeger, Thomas Hirschhorn, G.R.A.M., Helmut Newton, Walid Raad, Gael Peltier, Michael Schirner, Robert Boyd, Pascale Couvert, Natalie Czech, Reymond Deparden, Michael Schäfer, Marc Volk und Malte Wandel.

Nach welcher Logik funktionieren Verwendung und Verbreitung von Bildern in der modernen Mediengesellschaft? Gibt es eine Art von Aufmerksamkeitsterrorismus im digitalen Zeitalter? Wann ist ein Ereignis von globaler Bedeutung und wie stark konditionieren und synchronisieren die Medien ein solches? Oft lassen sich erst in der Auseinandersetzung mit den Bildern vom Terror die Struktur und Funktionsweise des journalistischen Bildes freilegen. Die medialen Bilder des Terrors waren und sind mehr als reine Abbildungen, die auf einen Sachverhalt oder ein Ereignis außerhalb ihrer eignen Existenz verweisen oder ein Ereignis dokumentieren. Sie sind mehr als Medien, die unter Nutzung ihres ästhetischen Potentials Deutungen transportieren. Diese Bilder besitzen die Fähigkeit, Realität zu erzeugen.
Historischer Ausgangspunkt der Ausstellung ist der Angriff eines palästinenischen Terrorkommandos auf die israelische Delegation bei den 20. Olympischen Sommerspielen in München. Erstmals fand ein terroristischer Akt unmittelbar vor den geöffneten Kameraaugen statt – und damit unmittelbar vor den Augen der Weltöffentlichkeit. Durch die Live-Übertragung im Fernsehen erfolgte eine quantitative Veränderung des Terrors hin zu einer massenkommunikativen Strategie. Die Bildinszenierung ist Teil des terroritischen Aktes. In der modernen Mediengesellschaft wird das Bild quasi zur Waffe und zum Ziel. Und von der Repräsentation der Tat im Bild zum Bild als Tat ist es ein kurzer Weg.

Als extreme Form der Erzeugung von terroristischen Bildereignissen gelten die Anschläge zum 11. September 2001 – dem meist fotografierten und gefilmten Ereignis der Mediengeschichte. Ihrer Verwertungslogik folgend beginnen die Medien weltweit am selben Tag einige wenige Bilder und Sequenzen endlos zu wiederholen und damit medial auf Dauer zu stellen. Die terroristische Strategie, größtmögliche Aufmerksamkeit zu erlangen, und die kapitalistische Verwertungslogik der Medien gehen eine symbiotische Beziehung ein. Die Medien werden zwangsläufig zu Kollaborateuren, zu Mittlern zwischen Terroristen und Publikum.

Trotz einer immensen Bilderflut erscheinen unmittelbar nach den Ereignissen nur rund 30 unterschiedliche Fotografien auf die Titelseiten weltweit. Ebenso werden im Fehrnsehen immer dieselben Videos in Endlosschleifen wiederholt. Die internationale Konzentration und Zusammenarbeit der Bildagenturen reduziert die Bildauswahl zusätzlich. Nach Jahren bleiben jedoch nur noch fünf bis zehn Motive im kollektiven Bewusstsein. Diese Beschränkung der öffentlichen Berichterstattung über das Geschehen auf wenige Bildtypen ist kennzeichend für den medialen Umgang mit Terror.
Historische Aufnahmen werden zitiert, neue Bilder werden zu Ikonen, zu medialen Archetypen. So erscheinen diese Bildmuster uns allen „unheimlich“ vertraut. Das Grauen, das in den Alltag und das gesellschaftliche System einbricht, wird fassbar. Vertrautes im Unfassbaren – ein hilfloser Aktionismus gegen die Ohnmacht.

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog im Verlag Walther Koenig. C/O Berlin stellt zudem ein umfangreiches Begleitprogramm mit einer Filmreihe, Vorträgen und einem Symposium zusammen.

unheimlich Vertraut . Bilder vom Terror

Ausstellung: 10. September bis 4. Dezember 2011

Eröffnung: Freitag, den 9. September 2011 . 19 Uhr

Öffnungszeiten: täglich . 11 bis 20 Uhr

Eintritt: 10 Euro . ermäßigt 5 Euro

Katalog erscheint im Verlag Walther König

Veranstalter: C/O Berlin
International Forum For Visual Dialogues

Ort: C/O Berlin im Postfuhramt
Oranienburger Straße 35/36 . 10117 Berlin

www.co-berlin.com

Vorschau: THE CHICAGO 8

2011-08-06T03:00:00.002+02:00

Mein ehemaliger Kommilitone Carsten Kurpanek brachte mich auf diesen Film: Carsten arbeitet mittlerweile in Los Angeles als Assistant Editor, und zusammen mit seinem Mentor Richard Halsey, der für den Schnitt des Boxfilmklassikers ROCKY (USA 1976) einen Oscar bekam, montierte Carsten vergangenes Jahr THE CHICAGO 8.

Der Independent-Film von Pinchas Perry (Buch + Regie) handelt von dem Verfahren gegen die titelgebenden acht „Aufrührer“, die später, auch bekannt unter dem Kürzel „Chicago 7“, zum Symbol des Zusammenstoßes von Staat bzw. Establishment und der Protestbewegung in den USA Ende der 1960er wurde.

Abbie Hoffman, Lee Weiner, David Dellinger, Tom Hayden, Rennie Davis, Jerry Rubin, John Froines sowie das Black-Panther-Mitglied Bobby Seale waren unter anderem der Verschwörung und der Aufrührung angeklagt. Hintergrund waren die in die Geschichte eingegangen Anti-Vietnam-Demonstrationen, den Ausschreitungen und Straßenschlachten mit der Polizei anlässlich des Parteitreffens der Demokratischen Partei im August 1968 in Chicago – ein Kernereignis der 68er-Aufbruchszeit und der US-Linken.

Der Prozess, wie ihn Perry in den Mittelpunkt stellt, wurde denn auch – wofür sich das Genre des amerikanischen Courtroom-Dramas ja besonders gut eignet – zur Verhandlung über politische, gesellschaftliche und ethische Grundwerte in puncto Freiheit und Pflicht, Staat und Volk, Krieg und Widerstand. Das Gerichtsverfahren selbst geriet – ähnlich Stammheim in Deutschland – zum Politikum, insbesondere, als Bobby Seale den Vorsitzenden wüst beschimpfte, worauf der wiederum anordnete, Seale im Gerichtssaal fesseln und knebeln zu lassen. (Schließlich wurde Seales Verfahren abgetrennt und er für vier Jahre Haft wegen Missachtung des Gerichts verurteilt.)

THE CHICAGO 8, mit Gary Cole, Philip Baker Hall oder Mayim Bialik (auch hierzulande ein Begriff wegen ihrer Titelrolle in der Teenager-Comedy-TV-Serie „Blossom“) mit relativ bekannten TV- und Film(neben)darstellern besetzt. Er gewann dieses Jahr den Publikumspreis beim Beverly Hills Filmfestival und startet am 23. Oktober in den USA. In Deutschland wird der Film sicherlich bestenfalls auf DVD erscheinen.

UPDATE 11.09.2011:
Der Trailer auf YouTube wurde entfernt, er findet sich aber HIER in der Internet Movie Database.

(Bernd Zywietz)

Buch: "Terrorismus - Philosophische und politikwissenschaftliche Essays"

2011-08-04T10:18:00.005+02:00

Gerade neu erschienen ist ein Reader philosophischen und politologischen Betrachtungen des Phänomens Terrorismus.

Herausgegeben ist er von dem Philosophieprofessor Igor Primoratz sowie von Daniel Meßelken, zur Zeit Forschungsassistent am Ethikzentrum der Universiät Zürich (Bereich Militärethik) und Mitbegründer des Netzwerk Terrorismusforschung.

Der im Paderborner Mentis Verlag erschienene Band beinhaltet neben Texten der Herausgeber (Primoratz: "Der gegenwärtige Terrorismus aus der Sicht eines Philosophen", Meßelken: "Guerilla und Terrorismus — Formen des (gerechten) Krieges?") Beiträge unter anderem von

- Herfried Münkler ("Terrorismus als Kommunikationsstrategie. Die Botschaft des 11. September"),

- dem US-Politologen Robert A. Pape, Autoren von Dying to Win: The Strategic Logic of Suicide Terrorism (2005) ("Die strategische Logik des Selbstmordterrorismus") und

- dem nicht unumstrittenen analytischen Philosophen und Anthropologen Georg Meggle ("Terror & Gegen-Terror. Erste ethische Reflexionen"), den beispielsweise Leo Ginster u. Ingo Way auf Henryk M. Broders Website HIER nicht sonderlich mögen, Logiker der "T-Akte" (nicht zu verwechseln mit der "T-Aktie"!) und der - in dem von ihm herausgegebenen Sammelband des Mentis Verlags - 2003 eine eigene "Bilanz" des "Terrors & des Kriegs gegen ihn" veröffentlichte, welche, Ergebnis einer Ringvorlesung, als pdf HIER herunterzuladen ist.

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Igor Primoratz/ Daniel Meßelken (Hrsg.):
Terrorismus. Philosophische und politikwissenschaftliche Essays.
Paderborn: mentis Verlag, 2011
24,80 Euro

[1] in: Georg Meggle (Hg.) (2003): Terror & Der Krieg gegen ihn. Öffentliche Reflexionen, Paderborn: Mentis, S. 293-309.

Meinung: "Mord" an der Vernunft

2011-08-03T14:52:00.012+02:00

Zu Carolin Emckes Der Mord an der Freiheit.

Das Pendel schwingt zurück, könnte man meinen, wenn man Carolin Emckes Artikel in der Zeit (Nr. 31 vom 28.7.2011) liest: Der Mord an der Freiheit lautet sein Titel, und er schaukelt den Mordlauf von Oslo zu einer Grundsatzdiskussion auf, der man sich Norwegen selbst auf bewundernswerte Weise eher verweigert hat.

Während man hierzulande krakeelt, Schuldige ausmacht und Aktionismus demonstriert, geradeso, als hätte Anders Behring Breivik in Berlin und auf Sankt Peter-Ording seine Blutspur gezogen, bewahrt man im Land von Täter und vor allem der Opfer einen bemerkenswerten kühlen Kopf, hält sich mit Schuldzuschreibungen und Erklärungsgewissheiten zurück.

Emcke also konstatiert einen Der Mord an der Freiheit, was insofern richtig ist, als jede Intoleranz „böse“ und jede Glaubensgewalt besonders fürchterlich ist. Nur ist das erstens banal und zweitens belässt es Emcke (leider) nicht dabei. Der Titel ist bezeichnend für das Verquere der emotional verständlichen und zustimmungswürdigen, argumentativ aber dann doch zu simplen und selbst zu rigorosen, nur vorgeblich analytischen Meinungsschau. Mord an der Freiheit – soll das heißen: ERmordung DER Freiheit? Oder wird nur ein bisschen an der Freiheit herumgemordet? Ist das „an“ eine Präposition, die Freiheit ein Ort, an der ein Mord geschehen ist, so wie Trickbetrüger am Berliner Alex ihr Unwesen treiben?

Emcke bemängelt, dass kurz nach den Anschlägen sofort und reflexhaft al-Qaida in Verdacht geriet. Natürlich ist das zu kritisieren – freilich: ist es auch wieder so verwunderlich? –, und Emcke ist ebenso zuzustimmen, dass entsprechend Breivik nicht aus dem Nichts kam. Natürlich ist auch in Zeiten des militant-fundamentalistischen Islamismus nicht der europäische Links- und Rechtsterrorradikalismus zu vergessen (wofür sich al-Qaida und Co. als Vertreter des kulturell und politisch „Anderen“ instrumentell so vorzüglich eigneten). Doch allein schon Breivik als „ersten antimuslimischen Terroristen“ zu bezeichnen, zielt zu weit und damit daneben.

Es spielte auch antiislamistisches Gedankengut in der wirren Wahnwelt des Amokschützen und Bombenbauers eine Rolle, ebenso aber auch die Kritik an der modernen westlichen Welt voller „Überfremdung“, „Feminismus“, an der Sozialdemokratie und an „Kulturmarxismus“. Doch es war nun mal kein wie auch immer geartetes „muslimisches“ Ferienlager, in dem er so unsäglich viele junge Menschen ermordete, und auch im Zentrum Oslos zündete seine Bombe vor keiner Moschee, sondern im Regierungsviertel.

Das sollte kein Trost sein, aber Breivik ist eben nicht so einfach mit einem Baruch Goldstein zu vergleichen, der mit einem Sturmgewehr 1994 fast dreißig Muslime in einer Moschee erschoss – oder eben, auf der anderen Seite, und wie auch Emcke sie ins argumentative Feld führt, Timothy McVeigh und Terry Nichols, die Bombenattentäter von Oklahoma City 1995.

McVeigh und Nichols hatten ebenso wie Goldstein ihre dezidierten Feinde. So traf es einmal die US-Zentralregierung (und keine „Outergroup“) bzw. die gefährlichen, gegnerischen Anderen, eben die Palästinenser. Breivik hingegen wird von Emcke auf einen fremdenfeindliche Antimuslimen reduziert und instrumentalisiert: Ihr geht es darum, ihn als Mahnmal für einen allgemeinen, moderaten, aber nicht minder (vielleicht gar noch) gefährliche(re)n Tenor zu erklären, den sie in Europa ausmacht.

„Denn in abgemilderter Form sind die Überzeugungen von Breivik in der bürgerlichen Mitte Europas längst gegenwärtig. Die Rede von der Gefahr der vorgeblichen Unterwanderung Europas durch den Islam ist allseits präsent, die Diskriminierung von Muslimen wird unter Verweis auf Sorgen erklärt, die es ernst zu nehmen gelte, und die Kritik am Multikulturalismus wird nicht mehr als Populismus betrachtet, sondern als vernünftige Einsicht“.

Das Traurige ist hierbei, dass hier für Wahn und Extremismus in die Pflicht genommen wird, was ansonsten legitime Positionen sowohl im Kopf wie auch in der Öffentlichkeit, in Parlament und Medien sind und sein müssen dürfen. In ihrem Rigorismus der Positionen, ihrem Überschwang verkauft Emcke allzu billig, was an aufrüttelnder Wahrheit in der ihrer Gedankenentwicklung durchaus enthalten ist, für eine inkonsistente politische Linienethik, die genau besehen nur ideologische Fassade ist.

Insbesondere der letzte Satz ist so furios wie er staunend macht und entlarvt. Denn wie bitte soll „Kritik“ (an was auch immer!) per se „unvernünftig“, „populistisch“ also gleichbedeutend mit Populismus sein? Ist Kritik nicht Grundbestandteil für eine rationale, eine aufgeklärte gesellschaftliche Debatte? Und ist Kritik in dem Sinne nicht auch immer an sich schon mit Einsicht verbunden, einer Einsicht in den Wert des Hinterfragens, das Unperfekte von Situationen und Gegebenheiten, ist es nicht die Voraussetzung für antiideologische(re) oder zumindest ideologiekritische Betrachtungen?

Sicherlich lässt sich ein kritischer Habitus als Deckmantel für populistische Lippenbekenntnisse missbrauchen, doch: Spielt das eine Rolle? Egal, welches Gedankengut hinter Kritik steht, was sie ist und was sie zunächst einfordert – die Konfrontation mit Fragen und (scheinbaren) Fakten – muss gerade jene freiheitlich orientierte Gesellschaft aushalten können, die Emcke in ihrem Zeit-Beitrag einklagt.

„ Terroristische Gewalt wird sich nie vollständig verhindern lassen. Aber wir können verhindern, dass Terroristen ihre ideologischen Ziele erreichen, indem wir ihrem Fundamentalismus unsere Liberalität entgegenhalten.“. Fast. Denn "liberal" ist so manches, und sich von Terroristen erpressen lassen ist ebenso falsch, wie sich anderweitig von ihnen hetzen zu lassen. Wie wäre es also, Terroristen nicht Liberalität (oder sonstwas) entgegenzuhalten wie einem Vampir das Kruzifix, sondern schlicht und einfach sich selbst seinen Werten und Grundsätzen treu zu bleiben - ob den Radikalen die gefallen oder nicht, ob sie sie attackieren oder nicht? Und, pardon, was bleibt eigentlich von Liberalität übrig, wenn man sie zwanghaft zur politisch-symbolischen Waffe umfunktioniert?

Nochmals, es geht hierbei nicht um „Multikulturalismus“, sondern an der „Kritik“ daran, die als solche diffamiert! In diesem Satz wie in anderen, die ihm folgen, demonstriert Emcke selbst eine unangenehme Weltanschauung, die bestimmte Werte und Ansichten vielleicht nicht absolut setzt, aber doch als so selbstverständlich, als nachgerade „natürlich“ und unzweifelhaft vernünftig setzt, dass allein schon die Verhandlung über ihre praktische Ausgestaltung undenkbar zu werden droht. Denn wo verläuft die Grenze zwischen Grundwerten und deren Ausfluss in der sozialen, kulturellen und politischen Gestaltung, im Alltag?

Nein, niemand bei Verstand würde Multikulturalismus kritisieren, einfach weil er in Europa schlicht Fakt und Phänomen ist, man kann jedoch die Praxis im Umgang Multikulturalismus bemängeln, das, was in puncto Integration auf der einen und in Sachen Aufgeschlossenheit auf der anderen Seite schief gelaufen ist und nicht hätte schief laufen müssen. Ebenso wie sich Wohl und Weh‘ der Sozialdemokratie, von Frauenhäusern und Arbeitslosenhilfe diskutieren lässt.

Wenn aber Emcke – die in ihrem Schreckszenario Beivik zu der radikalen Speerspitz deklariert, die er doch nur selbst so gerne wäre – klagt:

„Was sagt es über Europa, die Gemeinschaft der vielen, wenn kulturelle Homogenität vielen zu einem Vorbild geworden ist? Was sagt es über unsere Aufklärung, wenn Glaubensfreiheit nur noch für den eigenen Glauben gelten soll?“;

– wenn sie Offenheit und Toleranz einfordert, zugleich aber selbst die – gerade irrationalen, unbegründeten, überzogenen – Sorgen, Ängste und Hassgefühle im Sinne von politischer und kultureller, auch geschlechtlicher Marginalisierung rundheraus abtut, unmöglich macht und zugleich in abgeschwächter Form zum Mainstream erklärt, dann wird nur eine Weltvorstellung gegen eine andere getauscht. Sicher, auch die Toleranz hat Grenzen, und gerade gegenüber Verrückten und allzu Absoluten, Unbedingten muss man seine Grundwerte verteidigen. Denkverbote oder aber -forderungen treffen sich nur leider allzu sehr mit dem Jammern und Klagen eines Breivik wie auch anderer Extremisten, die sich und ihre Belange nicht ernst genommen sehen. Mehr aber noch: Das aufgeklärte, vernünftige Denken hat immer auch die stets noch herrschende Unvernunft nicht (als gerechtfertigt) anzuerkennen, jedoch als Realität zu akzeptieren, gerade um gegen sie vorgehen zu können. Mal abgesehen davon, ob die Islamfeindlichkeit so endemisch, so sehr in der Mitte der Gesellschaft verankert ist, wie es Emcke beschwört. Hasskommentare in Internetforen als irgendwie verlässlichen Beleg zu nehmen, grenzt da selbst wahlweise an populistische Panikmache, Zynismus oder Realitätsverlust.

Der Widerspruch in Der Mord an der Freiheit, der in so gefälligen Sentenzen gipfelt wie die rhetorische Frage „Was sagt es über eine Gesellschaft, wenn »Gutmensch« ein Begriff der Diffamierung geworden ist?“, zielt, wie es Jan Fleischhauer auf Spiegel-Online (Scheinheilige Symathisantenjagd) treffend fasst, lediglich „auf die Verengung der Diskursräume ab“.

„Nicht jeder Islamfeind ist ein Terrorist. Nicht jeder Christ ein christlicher Fundamentalist“ weiß Emcke. Recht hat sie, nur: nicht jeder Muslimkritiker ist ein Islamfeind und jeder Papstkritiker ein Antikatholik. Auch über Kreuz gilt dies übrigens: Ein Fundamentalist muss kein niemandem Feind sein (auch wenn es allzu oft der Fall ist). Und: nicht jede Grundsatzdiskussion hat ihren Grund.

Es geht nicht um das Aufzeigen einer Logik – Mord an der Freiheit ist ein Gegenschlag gegen pauschalisierende Fremdenfeindlichkeit (oder zumindest -argwohn), Islamophobie und Kritik an Muslimen, die tatsächlich nach dem 11. September und den „dschihadistischen“ Gewalttaten danach laut wurden und laut werden durften. Und tatsächlich braucht es wie in einem US-Gerichtsfilm Ankläger wie Verteidiger, die auf Teufel komm raus ihre Schlacht schlagen, damit zwischen den beiden Extremen Wahrheit und Gerechtigkeit hervorgepresst wird. So gesehen ist Emcke nicht schlimmer, aber auch nicht diskursethisch besser als jene, die nach den ersten (und zweiten) Meldungen aus Oslo eilig „Al-Qaida!“ schrieen oder aber sonst für eher weniger als mehr (Islam- oder überhaupt: Religions-)Toleranz im eigenen Land plädieren.

Emcke stilisiert Breivik allzu leichtfertig zum Gesellschaftsphänomen und Zeichen einer Bedrohung hoch („Die Anschläge von Oslo werden uns verändern. Die Anschläge von Oslo müssen uns verändern“), aus denen doch Lehren zu ziehen sind – die bitteschön richtigen, natürlich.

„Mal richtet sich der paranoide Zorn dieser Männer gegen den Staat, der angeblich ihre Rechte nicht ausreichend verteidigt, mal gegen Einwanderer, die angeblich ihre Privilegien angreifen. Die Opfer dieser Parallelwelt-Vorstellungen variieren. Die Quelle der Gewalt, der Hass auf diejenigen, die angeblich schuld an der eigenen sozialen Bedeutungslosigkeit sind, ist dieselbe“, so Emcke. Richtig, doch das gilt nicht unbedingt nur für rechte Terroristen, für linke, für religiöse: christlich, muslimisch, hinduistisch, jüdisch. Die habe untereinander womöglich mehr gemein als mit ihren "gemäßigten" politischen oder religiösen "Seiten". Und deren Populisten.

Bernd Zywietz

Naxalismus im Film (2): HAZAAR CHAURASI KI MAA

2011-07-20T14:49:00.021+02:00

I.
Als Drama ist der Hindi-Film HAZAAR CHAURASI KI MAA – übersetzt: „Die Mutter von 1084“ – eine Erzählung über emotionale und familiäre direkte und tragische Betroffenheit, die besonders schrecklich ist und schwer wiegt, weil sie mit Unverständnis für jene idealistischen Zielen, um die es geht, einhergeht - jenen ideologischen Wertabschätzungen sowie politischen und sozialen Spannungen und Auseinandersetzungen.

HAZAAR CHAURASI KI MAA ist die Adaption des gleichnamigen, freilich bengalischen Romans Hajar Churashir Ma der politisch und sozial engagierten Schriftstellerin und Journalistin Mashasweta Devi (das Buch erschien 2003 auch auf Deutsch). Da Devi lediglich in bengalischer Sprache schreibt, ist sie erst spät außerhalb Indiens bekannt geworden; in Deutschland wurde man vor allem anlässlich ihrer Eröffnungsrede auf der Frankfurter Buchmesse 2006 – Indien war Gastland – auf sie aufmerksam.

Die ruhige Filmadaption jenseits aller Song-and-Dance-Szenen (aber doch inszeniert mit einer im populären Hindi-Kino nicht unbekannten, aber schlecht zu beschreibenden, schlichten, aber nicht plumpen „Direktheit“, einer kunstlosen, gleichsam satten Unmittelbarkeit), diese Verfilmung drehte Govind Nihalani. Jahrgang 1940, inszeniert er seit den frühen 1970ern für das Kino und das Fernsehen. Er lieferte mit ARDH SATYA (1983) mit Om Puri als Hauptdarsteller einen wegweisenden Film in puncto Darstellung von (gebrochenen, korrupten, in Gewissensnöten steckenden und zur Brutalität neigenden) Polizeibeamten ab. Ebenfalls von ihm und auch mit OM Puri: DROH KAAL / DROHKAAL (1994), ein Film über gefährdete Undercover-Polizisten innerhalb einer Terroristengruppierung, die wiederum gute Beziehungen zu Politikern und Sicherheitskräften pflegt. In diesen Filmen wie in HAZAAR CHAURASI KI MAA führte Nihalani auch die Kamera selbst.

HAZAAR CHAURASI KI MAA setzt ein in der politisch gespannten Lage in Westbengalen Anfang der 1970er Jahre, selbst wenn davon im Film wenig zu sehen ist. Die „Befreiungskämpfe“ finden woanders statt, in einem für die Schicht, die der Film präsentiert, furchtbar weit entfernten, gesellschaftlich und gar psychologisch fremden Raum. Im Mittelpunkt des Films steht ein apolitisches Individuum, das sich mit der bislang auf Distanz gehaltenen Realität auseinandersetzen muss, wozu es auch die in Indien kulturell und sozial so eminente symbolische, fast mythische Rolle zwingt, die es innehat: die der Mutter.

II.
In den frühen Morgenstunden in Kalkutta klingelt das Telefon im nicht unbedingt reichen, aber doch gutbürgerlichen Haus der Familie Chatterji. Mutter Sujata (Jaya Bhanduri) nimmt den Anruf entgegen. Wie sie mit Brati Chatterji verwandt sei?, wird sie bürokratisch-barsch gefragt. Brati (gespielt von Joy Sengupta), das ist ihr (erwachsener) Sohn - so erklärt sie, woraufhin ihr nur knapp beschieden wird, sie solle nach Kantapukur kommen, um ihn zu identifizieren. Die Mutter versteht die Welt nicht, der Vater Dibyanath (Anupam Kher), ein Geschäftsmann und primär um den Ruf (und damit Lebensstandard) der Familie besorgt, will den Vorfall möglichst vertuschen, wer weiß, wo der Junge nur wieder hineingeraten ist. Doch es geht nicht bloß um eine Verhaftung; der Hausangestellte klärt sie auf: Kantapukur ist das Leichenschauhaus.

Tatsächlich muss Sujata (ohne ihren Mann) in der kargen Halle mit mehreren Toten, die da auf dem Boden liegen, unter dem weißen Laken die Leiche „1084“ als ihren Sohn erkennen. Und nicht einmal um die letzten Riten kann sie sich, so schockiert wie gefasst, kümmern, kann keine Trauerzeremonie organisieren: Der harte, aber nicht gänzlich unverständige Polizeioffizier Pal (Milind Gunaji) erklärt ihr, man werde sich hier darum kümmern – und zwar sofort. Und so wird der bis dahin im Film immer noch gesichtslose Brati mit den übrigen anonymen Toten verbrannt.

HAZAAR CHAURASI KI MAA folgt nun Sujata, und macht die klassisch passive und trauernde Mutter-Figur zur aktiven Ermittlerin in eigener Sache. Dabei geht es nicht um einen Kriminalfall; Sujata will nur wissen, will verstehen, was geschehen ist, wohl auch, weil sie – nicht zuletzt als Frau - sich stets untergeordnet hat, wie es sich schickt. Sie sucht ihren toten Sohn, den Studenten, in ihrer Erinnerung und rekonstruiert sein Doppelleben als kommunistischer Aktivist. Ganz bei Sujata bleiben wir dabei, wobei der Film zum Mittel der Voice-Over-Gedankenstimme greift. Das wirkt vielleicht steif, ist aber sinnhaft, als dem ruhigen angestammten Auftreten der liebevollen Mutter dadurch konterkarierende stumme, gar verborgene bittere Gedanken hinterlegt werden, die immer mehr an die Oberfläche drängen und die der auch und gerade im Kino so standardisierten „leidenden Mutter“ als Stereotyp, das hier ein Eigenleben bekommt, nicht ohne Weiteres zugesprochen werden könnte.

Der Vater ist froh, dass der Name seines Sohnes und damit der Familie nicht in die Presse geraten ist. Die Polizei kommt ins Haus, durchsucht Bratis Zimmer, verwüstet es, schneidet die Matratze auf. Sie findet selbstgemachtes Propagandamaterial, einschlägige Bücher: Marx, Lenin. Sujata erinnert sich, in Rückblenden, an liebevolle Momente mit ihrem erwachsenen Sohn, wie dieser mit seinem Vater oft aneinander geraten ist. Der Vater ist Realist, ihm gilt, dass man vorankommt, etwas erreicht, dabei die herrschenden Regeln beachtet, klüngelt – jeder ist sich selbst der Nächste. Brati hingegen war Idealist, der die Welt oder zumindest: die gesellschaftlichen Zustände verbessern wollte, den Hunger der Entrechteten stillen. Polizeikugeln, entgegnet der Vater, füllen auch keinen leeren Magen.

Sujata lernt die Mutter eines der anderen Opfer kennen und dabei eine ihr bis dahin fremde Welt: die der Armen. Beider Söhne und ihre Freunde haben sich in der Unterschichtenhütte getroffen, sich solidarisiert Pläne geschmiedet, auch in der fatalen Nacht. Ein Mob war vor dem Haus aufgezogen, dem sich die jungen Männer erst ängstlich, dann mit gereckten Fäusten angstmutig gestellt haben. Und totgeschlagen wurden.

Auch Bratis Freundin Nandani Mitra (Nandita Das) lernt Sujata kennen, von der sie bislang nichts wusste. Auch Nandani ist Aktivistin, und schon zu Beginn des Films werden wir Zeuge, wie sie verhaftet, später brutal vom Beamten Pal verhört und geschlagen wird. Nandani, nun wieder auf freiem Fuß, berichtet (ebenfalls vom Film in Rückblenden dargeboten) von ihren konspirativen Treffen, von den revolutionären Plänen und Diskussionen der kleinen Studentengruppe, welchen Weg sie einschlagen wollen – einen friedlichen, den der Gewalt? Und dass offenbar einer der ihren ein Polizeispitzel und agent provocateur war, den Nandani schon in Verdacht hatte.

III.
Wohl nicht zuletzt dank der Romans weist HAZAAR CHAURASI KI MAA eine sorgfältige Dramaturgie auf. Er zeichnet Schritt für Schritt und entlang von Bratis Weg und dessen Rekonstruktion die innere Emanzipation der bengalischen Mutter nach, die aus der angestammten Rolle der Passiven, Häuslichen und Duldsamen langsam herauswächst: über ihre neue („Schwieger“-)Tochter und den noch in ihren Erinnerungen so präsenten Brati, dessen Worte sie jetzt erst zu verstehen beginnt, verstehen will und muss. Brati, der ihr in seinem ganz sanften revolutionären Furor selbst dereinst sehr liebevoll vorgehalten hat, dass sie als Frau und Mutter ähnlich all der Armen und Ausgebeuteten nur ein verblendetes, unterdrücktes Opfer sei.

So fühlt sich Sujata immer mehr von ihrem Mann entfremdet, spürt ihr wohlbehütetes familiäres und gesellschaftliches falsches Leben wie die Leibschmerzen, die sie schon länger plagen, erfährt die Konventionen und das Oberschichtsgebaren um sie herum als eine (selbst-)verlogene Posse, die ihren ekelhaften Höhepunkt in einem Fest im Hause der Chatterjis findet: Genau ein Jahr nach Bratis Tod (und an seinem Geburtstagsdatum) feiert die Tochter ihre Verlobung. In ihren schönen Kleidern ergehen sich die Gäste, zumeist Geschäftsfreunde, in oberflächlichen, geistlosen Gesprächen – und irgendwann steht sogar der Polizist Pati vor dem Haus, der Brati schnell hat verbrennen lassen, der Nandani malträtiert hat; er will gratulieren; die Tochter lächelt, will ihn gar ins Haus einladen.

Mit und durch Sujatas Augen sehen wir dies alles, distanziert, einsam in dieser Geselligkeit, angewidert, schockiert, wie im Taumel, und tatsächlich ist Sujata fiebrig. Mit einem Schrei bricht sie zusammen: Blinddarmdurchbruch – ein auf der konnotativen Eben der Filmerzählung wie in der Psychologie der Figur symbolischer (Erinnerungs-)Akt, einer der Geburt. Im Krankenhaus liegt Sujata geschwächt im Bett, die Schwester bringt ihr ein – ihr – Neugeborenes. Sujata lächelt, streichelt das Kind, ihren Brati. Herzzerreißend glücklich.

Dieser Rückblende oder -erinnerung, diesem Sinnbild und Fieber(halb)traum folgt ein unauffälliger Zeitsprung. Impressionen von Kalkutta – und erneut läutet das Telefon, nur diesmal ist es moderner und Sujata, mit Brille und ergrautem Haar deutlich älter. Viele Jahre sind vergangen; Nandani ruft an, kommt in die Stadt, möchte die Gelegenheit nutzen, Sujata zu besuchen. Im Haus der Chatterjis hat sich etwas getan. Der Vater ist kränklicher, altersmilder; und nun ist es seine Frau, die den aktiven Part übernommen hat. Sie arbeitet in einem Menschenrechtszentrum, führt dort Bratis Kampf quasi auf kleiner Ebene weiter. Dort trifft sie am Nachmittag die ebenfalls gealterte Nandani. Bratis Vater Dibyanath ist mitgekommen, möchte Nandani kennenlernen – es wird deutlich: Er fühlt, dass er etwas aufzuholen, wieder gutzumachen hat.

Die Zeiten haben sich geändert, nicht viel, aber immerhin: Nandani, nun ebenfalls mit Brille und langsam grau werdend, arbeitet jetzt im Delhi für die Regierung. Nach Kalkutta ist sie wegen eines Rechtsfalls gekommen – den Polizist Pal stellt sie vor Gericht. Dibyanath erkundigt sich, was ihr Mann zu ihrem Engagement sage. Nandani lächelt, ein bisschen traurig: Sie ist nicht verheiratet. Sicher, ihre Mutter hatte tatsächlich dereinst noch eine gute Partie für sie gefunden – Mädchen mit revolutionärem Background waren in Mode. Sie aber hat abgelehnt. Ihr Beruf ist ihr ganzes Leben geworden.

Draußen verabschieden sie sich – Dibyanath und Nandani teilen sich ein Taxi, Sujata winkt ihnen hinterher. Und wird Zeuge, wie zwei Männer den Leiter des Bürgerrechtszentrums, der gerade das Haus verlässt, auf offener Straße mit hassverzerrten Gesichtern niederschießen. Sie laufen zum Fluchtwagen, einer stößt Sujata zur Seite, doch den zweiten versucht sie halten, packt ihn, lässt sich nicht abschüttelnd - weinend, entsetzt, aber mit ganzer Kraft klammert sie sich an ihn, an seine Beine, lässt sich mitschleifen, durch den Staub, lässt ihn nicht weg. Bis endlich auch die Umstehenden ihr zur Hilfe eilen und den Mörder festnehmen.

Nachts schließlich besucht sie ihr toter Sohn. Er steht an ihrem Bett, beide lächeln sich an. Ob es eine Fantasie und Vision ist, ein Wunschtraum, eine Allegorie oder ein Geist, der bereit ist, sie mit sich zu nehmen, das lässt HAZAAR CHAURASI KI MAA auf berührende Weise offen.

IV.
Wenn sich die ältliche, rundliche Frau im Sari in extremer Zeitlupe an die Beine des Mörder klammert, ihn an der Flucht hindert, als ginge es darum, ihren Sohn festzuhalten, dann hat dieses Bild das ikonische Potential und die symbolische wie emotionale Wucht wie jenes der Schauspielerin Nagis in der Rolle der Radha, in Mehboob Khans berühmten epischen und sinnbildlichen Tragödienklassiker MOTHER INDIA (1957), jene Radha, die sich verzweifelt selbst vor den Pflug spannt, um ihren Acker zu pflügen und ihre Kinder zu ernähren. Oftmals ist es in indischen Geschichten die Mutter, die das Leiden verkörpert und die sich aufopfert, gar ums Leben kommt oder sich ob der Gram das Leben nimmt. In HAZAAR CHAURASI KI MAA ist es anders oder genauer: hier wird die Rolle umgestülpt – es ist die Mutter, die nun übrig bleibt, in den Mittelpunkt gerückt wird, und dort sich erst zurechtfinden muss. Soll sie weiter stillhalten und lediglich trauern, wie es ihr die Gesellschaft anträgt?

HAZAAR CHAURASI KI MAA lässt an das Nordirlanddrama SOME MOTHER’S SON (1996) von Terry George denken. Helen Mirren spielt darin Kathleen, deren Sohn Gerard heimlich für die IRA arbeitet, inhaftiert wird und im Gefängnis sich dem republikanischen Hungerstreik anschließt. Auch Kathleen, eine Lehrerin, die wie Sujata unparteiisch, unpolitisch, unentschieden oder „meinungslos“ ist, muss nun Partei ergreifen. Am Ende bricht Kathleen, angesichts der leeren Bedeutungskämpfe der Männer, die ihre politischen Scharmützel auf Kosten anderer führen, für ihren im Koma liegenden Sohn den Streik ab. Mutterliebe und der Wert des Menschenlebens ist einfach höher, sagt dieses etwas wohlfeile, gleichwohl konsequente, weil ganz individuell menschliche Einzelfall-Ende von SOME MOTHER’S SON. Sujata in HAZAAR CHAURASI KI MAA ist diese Möglichkeit der Entscheidung nicht gegeben – und es wäre spannend gewesen, inwiefern in Indien, in einem indischen Film, bei u.a. der gültigen patriarchalischen Dominanz und bei aller Mutterverehrung Sujata eine solche Entscheidungsmacht zugestanden würde. Aber Brati ist bereits tot, und es ist an Surja zu entscheiden, was sie daraus macht, was sie daraus lernen kann, inwieweit sie ihren Sohn folgenlos hat totschlagen und als reine staatsfeindliche Nummer ohne anständige Zeremonie einäschern lassen.

Diese Sujata wird gespielt von Jaya Bhaduri alias Jaya Bachchan, der Gattin von Indiens Megastar schlechthin, Amithab Bachchan, und Mutter eines der berühmtesten aktuellen Bollywood-Darsteller Abhishek Bachchan. Als Kind spielte sie bereits in den 1960ern, u.a. unter der Regie des legendären Neorealismus-Regisseurs Satyajit Ray, gönnte ihrer Karriere jedoch ab Anfang der 1980er für achtzehn Jahre eine Auszeit, um sich der Erziehung ihrer Kinder zu widmen. Ihre erste Leinwandrolle nach dieser „vorbildlichen“ Elternpause: eben die der Sujata in HAZAAR CHAURASI KI MAA.

V.
Wie steht es aber nun mit dem Naxalismus in HAZAAR CHAURASI KI MAA? Der Film wird nie derart konkret, als dass er eine echte ideologische Politik zu propagieren oder auch nur als solche thematisiert. Der Kampf der jungen Leute bleibt, bei allen einschlägigen Schlagworten, zunächst einer, der rein auf die Verbesserung von Missstände abzielt, die ansonsten als nicht oder aber als natürlich betrachtet werden. HAZAAR CHAURASI KI MAA zeigt dabei die jungen Menschen als Idealisten, die (noch) am Scheideweg stehen – revolutionäre Gewalt ist eine Option, aber nicht die bevorzugte. Selbst verficht der Film die Agenda der kleinen, der mühseligen Schritte.

Nandani wird gespielt von der noch jungen Nandita Das in einer ihrer ersten Rollen (jedoch nicht die erste, trotz des „introducing“ in den Credits); kurz darauf wurde sie, vor allem unter Deepa Metha (EARTH; 1998), berühmt. Sie wie Jaya Bhaduri und einer von Indiens vielseitigsten, meistbeschäftigten und zurecht berühmtesten (Neben-)Darstellern, Anupam Kher, sind am Ende geschlagene, müde, aber nicht hoffnungslose Charaktere. Sie verkörpern den kleinen Wandel, der Besserung verspricht, aber auch einen hohen Preis fordert: die Karriere, das persönliche Glück, das Leben – das eigene, das der Kinder. Es gibt keine Triumphatoren, aber auch keine echten Schurken, nimmt man mal die ungebildeten, irrationalen Mörder und Hetzer aus, die – so oder so – im indischen Kino wie in der Gesellschaft apolitisch und religionsübergreifend ebenso manipulative Masse wie unaufgeklärtes irrationales Schreckgespenst ist. Auch die Polizei geht harsch vor, doch das ist ebenso üblich, vor allem gegen die Feinde des Staates, und im Gegensatz zu anderen Filmen findet sich unter ihnen keine ausgestellten Zyniker, tumben Sadisten oder korrupten Opportunisten. Im Gegenteil, der ernste, gestrenge und – bei aller Unbarmherzigkeit, die er Nandani im Verhör angedeihen lässt – kontrollierte Pal könnte in anderen Szenarien und Filmen als Musterbeispiel eines Beamten und folglich: als Held durchgehen.

In diesem Sinne ist HAZAAR CHAURASI KI MAA ein minderwertiges politisches Drama, insofern es sich nicht um die sozialen und ökonomischen Strukturen kümmert, sie bestenfalls zum Dialoggegenstand macht. Diese „apolitische“ Haltung ist aber legitimiert durch die Perspektive, die der Film wählt und die Art der Figur, die er ins Zentrum stell. Er ist „nur“ ein überaus gelungenes menschliches Drama, das indirekt und über seine Fokussierung doch wieder politisch wird, insofern sich das private und persönliche (Mit-)Leid als Motiv und Motivation, als Erfahrungsfolie und Erlebnishintergrund letztlich gar nicht von idealistischen Auseinandersetzungen separieren lässt. Es sei denn natürlich, man will auf der Vorstellungsebene von reinen Klassenkämpfen und historischen Prozessen bleiben, was aber wiederum eine politische Parteinahme bedeuten und nichts einbringen würde. Gerade das http://www.blogger.com/img/blank.gifNhttp://www.blogger.com/img/blank.gificht-Urteilen ist hier wichtig. HAZAAR CHAURASI KI MAA will etwas anderes, erzählt etwas anderes und ist – in seiner Mittelposition zwischen engagiertem Drama und populärem Melodrama – bemerkenswert.

Devi, Mashasweta (2003): Die Mutter von 1084. Bonn: Bonner Siva Series.

Weitere Kritiken zum Film HAZAAR CHAURASI KI MAA:

http://www.screenindia.com/old/nov28/review3.htm

http://reddiarypk.blogspot.com/2005/10/hazaar-chaurasi-ki-maa.html

Bernd Zywietz

CfP: Covering the Arab Spring / Kopenhagen (1.-2. September 2011)

2011-06-24T20:39:00.004+02:00

Noch bis zum 30 Juni können Abstracts eingereicht werden für folgende Konferenz in Kopenhagen, die sich mit dem Wechselverhältnis von Medien und dem Arabischen Frühling befasst:

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The University of Copenhagen invites proposals for the two day conference:

COVERING THE ARAB SPRING. The MIDDLE EAST IN THE MEDIA – THE MEDIA IN THE MIDDLE EAST
(Copenhagen, September 1-2, 2011)

This conference seeks to bring together scholars from various disciplines to exchange their descriptions and analyses of different national perspectives in the coverage of events in Arab countries throughout the first half of the year 2011 that have been referred to as the Arab Spring.

Media coverage and international visibility played a big role not only for the sake of being informed about events in another city, nation or region but it was a major catalyst and tool for those demonstrating in different Arab cities. Being visible in national or international media, on facebook and twitter was one of the major means for protestor’s visibility in their struggle for both national and international support.

Perception and media coverage of the developments in Arab countries in early 2011 in Europe and the US have been shaped by national frameworks of Islam perception, especially during the first days and weeks of the uprisings in Tunisia and Egypt. As the unrests gained momentum and affected more and more countries, the frames for presenting and analyzing them in media and politics were challenged and finally changed considerably.

Thus, the main objective of the conference, and subsequent journal proposal, is to shed light on the role of TV, press, and social media in political unrests and the articulation or ignorance of frustrations of Arab populations.

Main aims of the conference:

Find a way to structure and analyze the media coverage of the uprisings in the Arab World 2011 in order to enhance academic research on media and Islam.
Provide mapping of traditional/new/social media and mediatized space in the Middle East under the revolutions and also to provide grounds for a critical reflection with regard to research strategies and methodologies which are being applied to the analysis of interaction between media, politics and new cultural practices.
Publish substantial papers in an special edition of a peer reviewed Journal.

This approach raises questions related to media and opinion formation as well as a number of methodological questions of general interest for media and area studies. It connects research interests on media in the Middle East and on the perception of Islam in Europe.

These topics will be investigated at several panels and a podium discussion in order to share the academic discussion with a broader audience in Denmark.

The following questions will be addressed:

What were the dominant and shifting issues in the representations and political assessment of current events?

Islamic extremism, destabilization of the Middle East, rise of the Muslim brotherhood, Islam and democracy, dictatorships, social media, youth culture, demographic pressure, Western loyalties and interests.

How is the ongoing development of the Arab Spring reflected in choice and change of perspective (within and outside the region)?

How did traditional media use social media as source of information? (Interaction and dependence of different types of media)

In what ways have agents of change been using media in order to support their cause?

How did agents make use of different media simultaneously realizing media’s different potentials?

What was the role of experts of Islam, terrorism and radicalism, on social media and the Middle East in media coverage?

In what way were researchers, scholars, and journalists included in the explanation and contextualization of current developments?

What role did the national situations and environments for media have on the coverage?

What was the role of foreign correspondents in covering current events?

In what way did restrictions of the freedom of press hinder reporters?

How has media changed during the Arab Spring and to which degree have they met the requests for accountability and transparency?

Submission of proposals:
Abstracts about 300 words should be sent by 30th June 2011 to both: Riem Spielhaus (rsp@teol.ku.dk) & Ehab Galal (ehab@hum.ku.dk)
Abstract, following this order: author(s), affiliation, email address, title of abstract, body of abstract,
Short CV (max. 150 words).

For contributions to the special edition a full paper of 6000 words should be submitted no later than 1st October 2011 and will then be subject to peer reviews and possible revisions. The selection of the papers will be based on quality and relevance to the conference themes.

Only accepted papers will get an answer by the date mentioned below. Selected papers will be published in a special volume in English.

Deadlines:
Submission of abstracts: 30th June 2011.
Notification of acceptance of abstracts: 15th July 2011.
Submission of full papers: 1st October 2011.

To send proposals and for additional information please contact the organizers:

Riem Spielhaus
Research Fellow at the Centre for European
Islamic Thought
Department of Systematic Theology
University of Copenhagen
Koebmagergade 46
DK-1150 Copenhagen K.
Denmark
E-mail: rsp@teol.ku.dk

Ehab Galal
Assistant Professor in Modern Islam and Middle Eastern Studies
Department for Cross-Cultural and Regional Studies
University of Copenhagen
Snorresgade 17-19
DK-2300 Copenhagen S
Denmark
E-mail: ehab@hum.ku.dk

Auf DVD: SCHATTENWELT

2011-06-16T00:45:00.012+02:00

Wer bin ich, was hab ich getan?

Das ehemalige RAF-Mitglied der dritten Generation Brigitte Hogefeld kommt nach 18 Jahren frei - das Frankfurter Oberlandesgericht hat den Rest ihrer Strafe auf Bewährung ausgesetzt. Verurteilt ist Hogefeld wegen mehrfachen Mordes. (Wieder) "passend" dazu ist Connie Walthers bemerkenswert merkwürdiger Film SCHATTENWELT, der nicht unwesentlich durch die Debatte um Christian Klars Freilassung bestimmt ist bzw. in deren Schatten stand. Auch dass Peter-Jürgen Book beim Drehbuch mithalf, sorgte für Wirbel:

"Die Idee zu «Schattenwelt» stammt von Uli Herrmann, Redaktionsleiter des SWR-«Tatorts», der auch das Drehbuch verfasst hat. Er habe Boock zufällig kurz nach dessen Entlassung 1998 in Freiburg kennengelernt, er sei damals ein «wichtiger Stein» im Mosaik der Recherche gewesen, sagte Herrmann.

Boock habe «ein Honorar im Rahmen der branchenüblichen Vergütung» erhalten, betonten die Produktionsfirmen des Low-Budget-Films. Seit 1999 sei Boock nicht mehr in das Projekt eingebunden gewesen und habe auch nicht zum Drehbuch Stellung genommen. Der Stoff sei zudem zu einer Zeit entstanden, als sich noch kaum jemand für das Thema RAF interessiert habe."

So jedenfalls steht es auf kino-news zu lesen. Dazu auch die taz, die unter anderem darauf hinwies, dass die Produktions-PR Boock werbewirksam als Koautor nannte. Freilich:

"Der moralische Eifer traf 'Schattenwelt', obwohl Boocks Vertrag mit dem Spiegel und Eichingers Constantin-Film umstrittener sein müssten. FDP-Parlamentarier Rainer Brüderle spitzte den Vorwurf in der Bild-Zeitung zu, der 'Schauschämer' Boock habe als Drehbuchautor öffentliche Fördergelder erhalten. Solche Art von Filmförderung sei eine Verhöhnung der Opfer", konstatierte Claudia Lenssen in der taz.

SCHATTENWELT handelt von dem Ex-Terroristen Widmer (Ulrich Noethen), der nach 22 Jahren der Haft wieder auf freiem Fuss sich in der Neubausiedlung, in die er einquartiert wird ebensowenig einfindet wie in das Leben, in das er geworfen wird - nicht nur das in Freiheit, sondern überhaupt: das Leben.

Zur Nachbarin hat er die ätherische und zugleich leicht ruppige Valerie Matos (Franziska Petri), die jedoch nicht nur als Mutter ein Problem hat, sondern ein dunkles Geheimnis: Bei der missglückten Entführung, für die Widmer verurteilt wurde, ist auch Valeries Vater umgekommen - ein Gärtner, ein Kollateralschaden, zu falschen Zeit am falschen Ort. Valerie, nach aufwendiger, etwas unplausibler Mühe, an Widmer heranzukommen, will jetzt Rache, vor allem aber wissen, wie das damals war - was allerdings nun auch bedeutet: Wer dereinst wirklich den Finger am Abzug hatte. Und Widmer schweigt. So machen sich die beiden Aussenseiter, Täter und Opfer, gemeinsam auf den Weg in die Vergangenheit, in und aus der es eigentlich nichts mehr zu retten gibt. Ein Roadmovie wird aus SCHATTENWELT.

SCHATTENWELT ist ein eigenwilliger Film, nicht (nur) wegen seiner ästhetischen und athmosphärischen Strenge, sondern weil er die Aufarbeitung der politischen Gewalt und ihrer Folgen nicht betreibt, sondern selbst thematisiert. Er ist ein Gegenstück zu DER BAADER MEINHOF KOMPLEX, in dem in und zwischen den Fragmenten schon alles klar und entsprechend nichts mehr zu sagen ist. Wo BMK buntes naturlistisches Historien- (oder Museums-)Kino bietet, entfremdet SCHATTENLAND in böser ironische Umwendung des Titels die Gegenwart, indem die Kamera alles ausbleicht, stumpf und überhell werden lässt. Schatten gibt es nicht mehr oder aber: Alles ist im Zwielicht, und Walther geht mit einem Aufheller daran, dreht die Belichtung auf. Ein penetrantes, quälendes Nicht-mehr-Verstecken können ist die Folge, die Kamera als Selbstbeobachtungsstimmung. Dabei geht SCHATTENLAND mit seinem mürrischen, mauligen, gar nicht - zumindest nicht vom Auftreten her - schuldensleidendem Widmer dahin wo's weh tut, an die Momente, von den wir nur quälende Ungewissheit haben. Oder genauer: an die bohrenden, entzündlichen Wunden, die die Splitter dieser Momente verursachen.

Wie bei so vielen Verbrechen der RAF, der zweiten, der dritten Generation wissen wir nicht, wer dabei war oder wer was wann getan hat. Das verhindert die Aufarbeitung, die Konfrontation, doch nicht nur für die Opfer, die Hinterbliebenen, sondern auch die der Täter, die gerade so schweigen, sich so nicht ihren Taten und ihrer Verantwortung stellen (und verweigern), wie sie das wenig anders den "Nazi-Eltern" dereinst vorgeworfen haben.

Wenn Valerie denn auch die Waffe zückt, erinnert das von Ferne an die Provokationsseelenzwänge jener Linksradikalen, denen es nicht (nur) darum ging, dem Faschistenstaat BRD die demokratische Maske herunterzureißen, sondern endlich mal eine Stellungnahme, eine Äußerung, ein Bekenntnis überhaupt zu provozieren. Irgendweine nicht nur nur "konterrevolutionäre" Reaktion.

SCHATTENWELT ritzt und reißt auf diese Weise unleidliche Themen an, auch wenn es sie nicht ausformuliert. Dazu gehört auch, inwiefern beispielsweise sich Valerie hinter dem Tod ihres Vaters und Widmers Schuld selbst nur vesteckt. Eine Ausrede für ihr Versagen als Mutter und im Leben. Eben ihre Verantwortung. So kann SCHATTENWELT manchen typischen Rollenmustern und Figurentypen nicht entkommen. Uwe Kockisch und Tatja Seibt sind als Nebencharaktere mit ihren Beziehungen vielleicht nötig, aber störend (sie bringen zu viel Bodenhaftung und ein maues Stückcken "Genre" hinein, allein über ihre Berufs- und Draamturgiefunktionen). Doch hinterfragt dieser Film, der weit interessanter gerät als andere Aufarbeitungs- und Bewältigungsterrorismusdramen (z. B. ES KOMMT DER TAG) und der sich mit einem spröden Ende elegant aus der Affäre zieht, aus sich selbst heraus gegen die Standards und Schemata, die man gemeinhin für die Protagonisten des Terrorismus bereithällt. Nicht nur in der Fiktion, die hier weder Erlösungstragödie noch Rachethriller ist, und allein schon, weil die Figuren als Charaktere in SCHATTENWELT damit und ohne fadenscheinige Chance so sehr zu kämpfen haben.

Einige Male erinnert der großartig besetzte, herrische wie hagere Ulrich Noethen mit seiner schneidigen, patzigen und doch dünnen Stimme an den alternden Showmaster Jimmy Gator (Philip Baker Hall) gegen Ende von Paul Thomas Andersons MAGNOLIA (USA 1999): Mit dem Vorwurf (oder zumindest dem Verdacht) konfrontiert, dereinst seine Tochter missbraucht zu haben, zuckt Gator verwirrt, beschämt, nachdenkend die Achseln: Er weiß es nicht mehr, er kann sich nicht erinnern. Nicht (nur) Selbstschutz steckt dahinter, nicht bloß ein Nicht-Wissen-Wollen, sondern ein echtes, ein stirnerunzelndes verwirrtes Entsetzen, das aus der Begegnung mit einer gewissen unheimlichen Eigenentfremdung einhergeht. War ich das? Kann das ich gewesen sein? Das getan haben?

Natürlich sind Widmer in SCHATTENLAND wie andere reale Terroristen, jene, die die Polizisten Schmitt, Schoner oder Sippel, Brändle, Ulmer Pieler, die Soldaten Blomquist und Pimental, von Mirbach, Schleyer, Ponto auf dem Gewissen haben, keine Kinderschänder - sie haben Kindern die Väter genommen. Was freilich auch jemand, der seine Tochter sexuell missbraucht, in gewisser Weise tut.

Aber die Rechtfertigung der Ideologie, der gute Wille irgendwo hinter der Tat steht immer auch mit im Raum. Nicht darüber zu reden, als damaliger Politaktivist, als Terrorist, als vor allem heute: Mörder, das ist der Versuch, Konsistenz herzustellen, das "Ich" von damals mit dem heutigen, einem neuen, nicht nur in Einklang zu bringen, sondern sich auch zu erhalten.

SCHATTENWELT ist dementsprechend so spannend, weil er nicht den reuigen Sünder zeigt und auch nicht den Sturen, den Unverbesserlichen (für den des keine "Entwicklung" und folglich kein neues "Ich" gibt), sondern jemanden in einer fragilen Phase irgendwo dazwischen. Noethens Widmer befindet sich in einem Übergangsstadium, in dem man sich selbst schnell einkerkern kann - ein permanenter Geisterzustand, ein Nicht-Leben wie in einer Parallel- oder eben, nun ja: Schattenwelt.

SCHATTENWELT
Regie: Connie Walther
Drehbuch: Ulli Herrmann; Connie Walther
Drehbuch-Mitarbeit: Clementina Hegewisch; Reinhild Gräber
Vorlage: Peter-Jürgen Boock
Kamera: Birgit Gudjonsdottir
Schnitt: Karen Lönneker
Musik: Rainer Oleak

Produzenten: Clementina Hegewisch; Michael Jungfleisch
Co-Produzenten: Connie Walther; Ulli Herrmann
Redaktion: Bettina Reitz (BR); Bettina Ricklefs (BR); Andreas Schreitmüller (Arte); Jochen Kölsch (BR / Arte); Monika Lobkowicz (BR / Arte)

Darsteller
Ulrich Noethen (Volker Widmer), Franziska Petri (Valerie Matos), Uwe Kockisch (Decker), Tatja Seibt (Ellen Weber), Eva Mattes (Marita), Christoph Bach (Samy), Mehdi Nebbou (Talat), Gottfried Breitfuss (Lewinsky), Rino Zepf (Robbi), Andrea Löwl (Robbis Mutter), Udo Lange (Robbis Vater)

Die Website zum Film finden Sie HIER.

SCHATTENWELT ist auf DVD erschienen und ist HIER in unserem Amazon-Shop zu bestellen.

Bernd Zywietz

Naxalismus im Film (1) - Einführung

2011-06-10T18:32:00.008+02:00

Ein wenig ruhig ist es zuletzt hier auf Terrorismus & Film gewesen, was vor allem an zwei Buchbeiträgen lag, die ich fertigzustellen hatte: Der eine behandelte das Thema Terrorismus, Risiko, Risikokommunikation und Film; er wird in einem von Prof. Dr. Thomas Jäger von der Universität zu Köln herausgegebenen Reader „Der 11. September 2001“ beim VS Verlag erscheinen. Im zweiten Text geht es um indischen Naxalismus und sein Verhältnis zum Kino. Dr. Pradip Basu, Associate Professor des Scottish Church College in Kalkutta hat mir freundlicherweise gestattet, einen Beitrag zu seinem entsprechenden Sammelband beizusteuern, der noch in diesem Jahr erscheinen soll. Und das ist natürlich ein guter Anlass, sich endlich auch mal hier näher mit dem filmfiktionalen Naxalismus zu beschäftigen. Nur: Was soll das sein?

I.
Der Naxalismus, synonym verwendet mit Maoismus, bezeichnet die linksrevolutionäre Bewegung, die politisch, auch agitativ oder „entwicklunsghelferisch“ tätig ist, die aber auch per Waffengewalt, mit Ermordungen, Entführungen, „Steuererpressungen“ und Anschlägen auf z.B. Zugverbindungen einen Guerillakampf in den ländlichen Gebieten Indiens gegen Großgrundbesitzer und Mienenfirmen, contractors, Polizei und die Staats- und Zentrumsregierung führt. Man findet die Naxaliten bzw. die großen, von ihnen beherrschten Gebiete vor allem im mittleren (u.a. in Andra Pradesh, Chhattisgarh, Orissa) und im nördlichen Osten (Jharkand, Bihar) der Riesen- und Flickenteppichnation Indien.

Der Begriff Naxalismus und die Bezeichnung der Maoisten als Naxals, Naxalbaris oder Naxaliten geht auf das Dorf Naxalbari in Westbengalen zurück, vor allem: auf den dortigen Bauernaufstand 1967. Dieser erfuhr große Aufmerksamkeit und Unterstützung durch die maoistische-kommunistische Partei, eher er nach 72 Tagen niedergeschlagen wurde (vgl. Kujur 2008, S. 2).

Auf (mindestens) drei Arten lässt (vom) Naxalismus erzählen: Als (Organisations-)Geschichte einer sozialrevolutionären Bewegung, von Gruppierungen, Spaltungen und Zusammenschlüssen im Zeitverlauf und vor historischen Hintergründen, so wie es Kujur (2008) mit seinem kurzen, aufschlussreichen Porträt über die wichtigsten Gruppen und Parteien tut. Oder als gesellschaftliches und historisches Großdrama, das von geschichtlichen verankerten und bedingten oder auch zeitlosen Spannungen, Konflikten, Ungerechtigkeiten und ihren Parteien bzw. Protagonisten (Klassen), Verläufen und Dynamiken handeln. Und schließlich gibt es die einzelnen Individualtragödien, denen das große soziale und geschichtliche gewachsene Großdrama als Kulisse steht, wobei ein Wechsel- und Austauschverhältnis zwischen diesem und den konkreten, persönlichen „Stories“ der einzelnen Protagonisten, ihren Handlungen und Erlebnissen besteht.

Wie auch in anderen Gegenden der Welt und insbesondere linksideologischen Konfliktfällen ist die Organisationsgeschichte des Naxalismus komplex oder zumindest unübersichtlich. Als Vorgeschichte ist, so Kujur, auf die Telangana Bewegung (1946-51) zu verweisen, wo zum ersten Mal Bauern unter kommunistischen Vorzeichen und orientiert an der chinesischen Revolution sich erhoben (vgl. Kujur 2008, S. 2). Die Kommunistische Partei Indien (CPI) spaltete sich nach dem indisch-chinesischen Grenzkrieg (1962), und auch danach, vor allem im Zuge des symbolkräftigen und öffentlich sehr präsenten Naxal-Aufstands, war und ist die linksrevolutionäre Maoistenbewegung diffus in ihren teils widersprüchlichen Strömungen und den Graden ihrer Radikalisierung.

Zu einem guten Teil rekrutierten sich die Aktivisten und späteren „Befreiungskämpfer“ aus jener politisch „erwachten“ Studentenbewegung, die, wenn man so will, Ende der 1960er / Anfang der 1970er Jahre global von Berkeley über Paris, Berlin und Rom bis nach Tokio reichte. In Folge der Naxalitenerhebung gründete sich im Mai 1968 das All India Coordination Committee of Comunist Revolutionaries (AICCCR), aus dem wiederum Comunist Party of India (Marxist-Leninist) – die CPI (M-L) – formte. Gemeinsam mit dem Maoist Communist Centre (MCC) führte sie unter dem „Naxalite guru“ Charu Majumdar den bewaffneten Kampf weiter. Als „Kurskorrigierung“ ging aus der CPI (M-L) wiederum die CPI (M-L) Liberation hervor, die stärker für die Massenmobilisierung der Bauern eintrat. 1980 wurde von N. Prasad, dem Maoistenführer von Bihar, die People’s War Group (PWG) gegründet – auch sie hatte eher eine Massenorganisation als eine breite demokratische Front im Sinn (vgl. u.a. Kujur 2008, S. 3).

Heutzutage finden sich kommunistische Parteien wie die CPI (M-L) Liberation in Parlamenten wieder, derweil die CPI (Maoist) als 2004 erfolgter Zusammenschluss des Maoist Communist Centre of India (MCC), der CPI (M-L) und der PWG mit ihrer People’s Guerilla Army (PGA) – gegründet als Reaktion gegen die Anti-Naxal-Aktionen der einzelnen Staaten – den militanten Weg verfolgen [1].

II.
Einfacher und hier interessanter sind jedoch die allgemeinen ideologisch komponierten Freund-Feind-Positionen, die den Naxalismus mit seinen Protagonisten und Antagonisten in einen großen narrativen Zusammenhang stellen. Da ist zum einen die prominent und vielfach kolportierte Haltung von Indiens Innenminister P. (= Palaniappan) Chidambaram, der die Maoisten als noch größere Gefahr als den radikalen Dschihadismus in Indien bezeichnete (Chidambaram 2010). Naxaliten erpressen und terrorisieren von diesem Standpunkt aus die Bevölkerung, missbrauchen sie und ihre soziale und ökonomisch schlechte Lage für ihre vorgeschobenen oder aber versponnenen, gestrigen Politvisionen und behindern die tatsächliche ökonomische Entwicklung und Verbesserung in den rückständigen Regionen Indiens.

Ein anderer und hier im Folgenden näher zu beleuchtender Standpunkt ist der eher „pro-naxalitische“, wie ihn prominent die Journalistin, Autorin und Politaktivistin Arundhati Roy mit ihrem langen Reportage-Essay Walking With the Comrades“ vertritt: Am 29. März 2010 veröffentlichte das indische englischsprachige Nachrichtenmagazin Outlook den 32-seitigen Text Roys (Roy 2010; auch online HIER). Es ist bei aller Tendenz und ausgestellter Subjektivität ein lesenswerter, mit eindrucksvollen, seltenen Fotos von Naxaliten garnierter Artikel. Er gibt einen tiefen, konzisen und persönlichen Einblick in die Welt der Naxaliten: Roy begleitete viele Wochen die Rebellen durch die Wälder des Dantewada Distrikts im Süden von Chhattisgarh, marschierte mit ihnen, schlief in ihren Waldlagern unter Sternen, hörte ihre Geschichten und nahm mit ihnen unter anderem am Stammesfest zur Erinnerung der Bhumkal-Rebellion der Adivas (= quasi die indischen „Indianer“) gegen das britische Empire im Jahr 1910 teil.

Vor allem ist Walking With The Comrades aber ein Paradebeispiel oder besser gesamt eine Mustersammlung von Argumentationsformen, -linien und -figuren hinsichtlich der Legitimation politischer (Untergrund-)Gewalt von einem durchaus ethisch bewussten Standpunkt aus. Roy präsentiert typische Antagonismen; Echtheit versus Falschheit, Wahrheit vs. Lüge, Natur gegen Technisierung, Bewahrung vs. Zerstörung, Fluides gegen Starres, Eigenes vs. Fremdes, Freiheit vs. Eingesperrtsein, Autonomie vs. Fremdbestimmung.

Der vorherrschende Tonfall bei der Beschreibung der Naxaliten und ihrer Erfahrung mit ihnen ist geprägt von leiser Bewunderung, Staunen und einer gewissen Faszination angesichts der Fremdartigkeit, was die subjektiv-objektive Distanz zwischen Roy und ihren „Reiseführern“ sichert. Schon das Outlook-Titelbild ist beredt: Roy als nachdenkliche Zuhörerin und Chronistin lauscht in ihrem (für den Dschungelkampf viel zu leuchtenden) rot-weiß-karierten Tuch, das sie um Kopf und Hals geschlungen hat, aufmerksam den Ausführungen eines der „Genossen“, der inmitten anderer Naxaliten mit nach innen gekehrtem Blick dasitzt und – so implizieren Haltung und Ausdruck – etwas aus seinem tiefsten Inneren zum Besten gibt. Etwas, das Roy passiv und stumm (die Hand mit dem Stift vor dem Mund) noch nicht aufschreibt: Sie sammelt (noch), nimmt sich ganz zurück, ist neutrale „Wachstafel“.

Wie sich die Kameraden im Dschungel orientieren und bewegen, ihre Namen wechseln – das Naturwüchsige und Zivilisationsentsagte, das der Städterin Roys abgeht („I am told that I must on no account go even five feet away from my jhilli [eine Art Mantel, Plane oder Überwurf auf / unter dem/der geschlafen wird – B.Z.] without waking her. Because everybody gets disoriented in the dark and could get seriously lost“ – Roy 2010, S. 33 f.). Es verleiht ihnen etwas Unheimliches, aber auch Authentisches, das sie als Mensch selbst in ihrer Freiheit und radikalen Abkehr von (paternalistischen) Regeln, Normalitäten und Dominanzen faszinierend sein lässt – eine Freiheit in der Lebensweise, die ihre verführerischen Seiten hat:

„I soon learned that Dandakaranya, the forest I was about to enter, was full of people who had many names and fluid identities. It was like balm to me, that idea. How lovely not to be stuck with yourself, to become someone else for a while“ (ebd., S. 28).

Zugleich sind die Naxals schon weiter, moderner, aufgeklärter als die üblichen tribals und Naturverwurzelten, und zwar im positiven Sinne: Sie korrigieren traditionelle, kultursoziale Mängel, stärken die Position der Frauen oder attackieren überlieferte „Ungerechtigkeiten“ wie die Abgabe und Bevorzugung von Dorfältesten. Ihr Kampf ist einer für eine klassenlose Gesellschaft, vor allem aber – und hier fallen Roys Globalisierungskritik und Ethnosympathie mit dem marxistisch-leninistisch-maoistisch Erfüllungskanpf zusammen – gegen die große ökonomische Ausbeutung, die Wald-, Land- und Kulturzerstörung durch übermächtige Großkonzerne und Großgrundbesitzer (von denen das staatliche Forrest Department der größte ist), sowie die sie deckenden korrupten oder gegenüber dem Leid gleichgültigen Staats- und Zentrumspolitiker samt einer brutal-grausamen Polizei und paramilitärischen Bewegungen und Verbände (der Salwa-Judum-Kampagne), für die Vergewaltigung und mörderische Vergeltungsaktionen Gang und Gäbe sind. Außerdem haben die Maoisten als Feind die die Wahrheit verdrehenden oder verzerrenden Medien (die zugleich die Bevölkerung gleichzuschalten, vom ihrer Herkunft und Kultur zu entfremden und zu sedieren drohen), sowie eine Armee, die zusammen mit anderen einzelstaatlichen und Unionssicherheitskräften wie der Central Reserve Police Force (CRPF) in der (vor allem medial so bezeichneten und offiziell dementierten) „Operation Green Hunt“ seit Ende 2009 eine so großangelegte wie ergebnislose Großoffensive gegen die Maoisten in mehreren indischen Staaten führen.

Besonders provokant wird Roy allerdings, wenn sie den indischen Zentralstaat und damit das ideologische „Hindustan“ als imperialistisch und kolonialistisch beschreibt:

„Almost from the moment India became a sovereign nation, it turned into a colonial power, annexing territory, waging war. It has never hesitated to use military interventions to address political problems—Kashmir, Hyderabad, Goa, Nagaland, Manipur, Telangana, Assam, Punjab, the Naxalite uprising in West Bengal, Bihar, Andhra Pradesh and now across the tribal areas of Central India” (Roy 2010, S. 53).

Das ist so schmerzhaft wie unerhört, weil Roy damit radikal der (Selbst-) Vorstellung und Eigennarrative des modernen Indiens widerspricht, das sich nicht nur als bunte, vielfältige und offene Nation betrachtete, sondern auch als eine, die gerade selbst sich mit hehrer Kraft und Bestimmung als ehemalige Kolonie und Teil des britischen Empires von Fremdbestimmung und Ausbeutung befreit hat. Nachgerade subversiv-verräterisch erscheint die Haltung der streitbaren Roy denn auch, weil dieses ideographische Hindustan gerade im narrative Einsatz eben gerne gegen politische – vor allem separatistische oder ethnoreligiöse – Gewalt ins Feld geführt (und dort vor allem „verteidigt“) wird. Und das neue neoliberale Ideal des indischen kapitalistisch-globalistischen Aufstiegs verwirft sie ohnehin.

Die Naxaliten jedenfalls beschreibt sie als organisierte hingebungsvolle Verteidiger und Rächer von Landlosen und Kleinstbauern, Armen und marginalisierten Stammesvölkern gegenüber eine übermächtigen, erniedrigenden und ausbeuterischen Front von Gegnern. Dies als eindimensionales David-gegen-Goliath-Schema abzutun, fällt freilich schwer angesichts der realen Menschenrechtsverletzungen, von Unterdrückungen und Enteignungen. Das blutrünstige Bild, von – einigen – Medien und offiziellen Stellen (bisweilen) gezeichnet, sucht Roy oftmals spöttelnd, ironisch, zu konterkarieren. So schreibt sie über eine der Guerilla-Genossinnen pointiert:

„She’s 17. She wears a homemade pistol on her hip. And boy, what a smile. But if the police come across her, they’ll kill her. They might rape her first. No questions will be asked. Because she’s an Internal Security Threat“ (ebd., S. 56).

Doch natürlich befindet sich auch Roy in der Zwickmühle, wenn es um die reale blutige Gewalt geht, derer sich auch die Maoisten in diesem Konflikt bedienen, um zu provozieren, zu vergelten und Aufmerksamkeit zu erzwingen. Freilich kokettiert Roy mit dem moralischen Dilemma und ihrer Position als Außenstehende, insbesondere, wenn sie schließlich doch und erstaunlich unverblümt das wohl klassischste, gar fundamentalste Rechtfertigungsargument jedes Rebellen, Widerstandskämpfers und letztlich auch Terroristen präsentiert: das der schrecklichen, aber auferzwungenen Ultima-Ratio-Gewalt:

„I feel I ought to say something at this point. About the futility of violence, about the unacceptability of summary executions. But what should I suggest they do? Go to court? Do a dharma at Jantar Mantar, New Delhi? A rally? A hunger strike? It sounds ridiculous. The promoters of the New Economy Policy – who find it so easy to say “There I No Alternative” – should be asked to suggest an alternative Resistance Policy. A specific one, to these specific people, in this specific forest. Here. Now” (Roy 2010, S. 44).

Abstrakte Moral wird hier gegen konkrete Missstände und Probleme gestellt, die – beide – nur den „Bösen“ dienen; demokratische Beteiligung bietet ebenso wenig wie das religiöses Bitten (die Religion als das Volks-Opium) einen Ausweg. Politisch korrekt ist das sicher nicht, zumindest nicht, wenn der Primat des Handelns und Griff zur Waffe in eins gesetzt wird. Mit der dann Polizisten, Landbesitzer und Forstbeamte – neben Informanten – erschossen werden.

III.
Zwischen nett und naiv sowie heldenhaft und aufopferungsvoll, zwischen romantisch, tragisch und harmlos: so changieren die Maoisten in ihrem Wesen bei Roy; und hierbei gelangt man zum dritten Erzählansatz, mit dem man dem Naxalimus begegnen kann: neben der Makro- und Meso- die Mikroebene, die Geschichte(n) des Einzelnen. Es ist der Level, auf dem – wie überhaupt – auch der Spielfilm operiert, der von Eisenstein bis Godard und darüber hinaus zwar abstrakte Formulierungen in Montage, Bild, Figuren, deren Worten und Handlungen finden mag, der aber für die meisten Menschen populär-fiktional ist. Der psychologisch nachvollziehbares Personal, eine halbwegs geschlossenen Erzählwelt und eine klare, kausale Dramaturgie offeriert. Nicht anders eben, wie bei Roy oder wer sonst davon berichtet, wie sich ein Kamerad und Genosse den bewaffneten oder unbewaffneten Maoisten anschließt, was ihn dazu bewegt, seine Motive, Erfahrungen und Beobachtungen – kurz: Jene psychologische und biografische Ursache-Wirkung-Relation, ohne die auch die großen Erzählungen der Klassen und Schichten, von den Konzernen, dem Staat und den Rebellen schließlich nicht völlig auskommen.

Spielfilme haben die Möglichkeit, diesen entindividualisierten Gruppengebilden, den Kollektivwesen (bis hin zum „Leviathan“) einzelne stellvertretende Gesichter zu geben, aber auch, einen Keil hineinzutreiben, die immer auch funktionalen Zusammenfassungen (und Homogenisierungen) wieder aufzusprengen und die Mono-Identität, die man als „Polizist“, „Maoist“, „Dalit“ („Unberührbarer“) oder „Adivasi“ ebenso wie als „Muslim“ oder „Hindu“, als „Mann“ oder „Frau“ allbestimmend zugeteilt bekommt, in jene Vielfalt (wieder) zerbricht, die den Einzelnen nun mal ausmacht. Jene Gleichmacherei des ggf. Anderen die oftmals politische Kämpfe mehr bestimmen können als historische, politische oder sonst welche Bedingungen, Bestimmungen und Mechanismen [1].

Hier soll denn auch nicht weiter auf Roy und Walking With The Comrades eingegangen werden, wenn auch der Text als Paradebeispiel noch nähere Auseinandersetzungen in narrativ-rhetorischer Hinsicht lohnt. Roys Artikel wird jedoch immer wieder in den kommenden Beiträgen über einzelne Film zum Naxalismus wieder aufgegriffen werden, um Argumentations- und Erzählmuster zu vergleichen und Themen zu verdeutlichen, die mit der Bewegungen verbunden sind und auch bewusst verknüpft werden (wie der frauenemanzipatorischer Rolle des Untergrundkampfes).

Im Zentrum der Reihe „Naxalismus im Film“ wird die Frage stehen, wie Spielfilme mit der ideologisch-politischen Herausforderung, die die Maoisten nicht nur für die staatliche Ordnung, sondern auch an die Politik des – nicht nur – populären indischen Kinos darstellen, umgehen und welche narrative Strategien daraufhin angewandt oder aber weiterentwickelt werden.

Allen, die sich mit zur Problemlage des Naxalimus-Bewegung bzw. der indischen sozialistisch-maoistischen Revolution in Indien ein wenig näher befassen wollen, seien an folgende im Internet verfügbare Quellen verwiesen:

- HIER der entsprechende englische Wikipedia-Eintrag (ein recht eingehender Einstiegsartikel)

- der entsprechende Backgrounder des South Asia Terrorism Portal (SATP): HIER

- Navlakha, Gautan (2006): Maoists in India. In: Economic and Political Weekly, 3. Juni, S. 2186–2189. (HIER)

- Harriss, John (2010): The Naxalite/Maoist Movement in India: A Review of Recent Literature (Institute of South Asian Studies – ISAS – Working Paper Nr. 109, 8. Juli). (HIER)

- Giri, Saroj (2009): The Maoist „Problem“ and the Democratic Left in India. In: Journal of Contemporary Asia, 39. Jg., Nr. 3, S. 463 – 474. Kommentar zur Debatte um den Naxalismus, u.a. auch zu Roy (d.h. ihren älteren Stellungnahmen) des Politologen der University of Delhi. (HIER)

- Die Übersicht über Naxal- und Anti-Naxal-Aktivitäten und -Entwicklungen in Chhatissgarh aus dem Jahr 2007 mit einer Auflistung einzelner Vorfälle:
The Naxals get lethal. Chhattisgarh continues to be the epicenter of the conflict. In: Naxal Conflict Monitor (Quarterly briefing paper of the Asian Centre for Human Rights (ACHR) in New Delhi). 2. Jg., Nr. 3 (Juli/September) (HIER)

Bernd Zywietz

[1] Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auf Amartya Sen und sein Buch Die Identitätsfalle. Warum es keinen Krieg der Kulturen gibt (erschienen 2007 bei C.H. Beck in München, bei dtv in München 2010 und zu beziehen als Lizenzdruck von/bei der Bundeszentrale für politische Bildung) – neben anderem eine Replik auf Huntingtons „Kampf der Kulturen“. Sen, der aus Westbengalen stammt, hat selbst die fatale Macht und den Irrsinn eilfertiger Identitätszuteilungen und entsprechender Reduzierungen von Menschen miterleben müssen, zum Beispiel während seiner Kindheit, als ein von einem Hindu aus Hass niedergestochener Muslim sich in Sens Elternhaus retten musste.

Literatur:

Chidambaram, Palaniappan (2010): „We will finish the Maoists in two to three years“. South Asia: Securing the Future. (Rede auf der India Today Conclave). In: India Today, Nr. 13, S.24–26.

Kujur, Rajat (2008): Naxal Movement in India: A Profile. (IPCS Research Papers). New Delhi: Institut of Peace and Conflict Studies.

Roy, Arundhati (2010): Walking With The Comrades. In: Outlook, 29. März, S. 22–59.

UNTHINKABLE auf DVD und BluRay

2011-05-04T12:30:00.004+02:00

Angesichts der aktuellen Ereignisse und der damit verbundenen moralischen Diskussionen um den "Lebens"- und vor allem "Todeswert" von Terroristen sei hier nochmals auf das Thrillerdrama UNTHINKABLE verwiesen, das in Deutschland seit Anfang des Jahres auf DVD und BluRay zu kaufen und zu leihen gibt.

Eine Besprechung des Films finden Sie HIER. Die DVD und die BluRay können einfach und bequem in unserem Amazon-Shop bestellen.

Zur Freude über Osama Bin Ladens Tod

2011-05-03T21:28:00.005+02:00

"Ding Dong, die Hex' ist tot" - pardon: der Hexer, natürlich

Eigentlich wollte ich mich dazu gar nicht äußern, denn geschrieben wurde und wird schon genug. Jetzt aber, angesichts einiger Reaktionen, den Bildern von jubelnden US-Amerikanern auf den Straßen und einer Bundeskanzlerin, die sich freue, dass es gelungen ist, Osama Bin Laden zu töten, will doch aber gerne mal den Stimmen danken, die ein Kleinbisschen Einspruch einlegen oder zumindest Bedenken hab, die an die unpopuläre Moral erinnern und ein wenig an die – ebenfalls nur ein wenig auch populärere – Vernunft.

Sicher bin ich niemand, der Bin Laden bewundert, mit dem, was er dachte und tat einverstanden war
und der nicht froh darüber ist, dass der al-Qaida-Chef, Poster Boy des militanten Islamismus und Integrationsfigur des transnationalen Terrorismus weg vom Fenster ist. Aber, pardon, muss man sich gleich freuen, dass es ein Mensch bei einem Navy-Seal-Kommandoeinsatz in den Kopf geschossen wurde?

Auch FAZ-Mitherausgeber Frank Schirrmacher in seinem Kommentar hat wenig Mitleid mit dem Saudi, tatsächlich, ja, er wusste was er tat und wenn man den offiziellen Stellen glauben mag, war es auch noch im letzten Moment der Terror-Pate selbst Schuld, schließlich hätte er sich auch ergeben können. Aber Bin Ladens Ableben in Kauf nehmen zu nehmen, sei nun mal, so Schirrmacher, „immer noch Lichtjahre von der ‚Freude‘ über den Tod entfern“:

„Nicht wegen Bin Ladins, sondern unseretwegen. Es gehört zu den Gemeinplätzen jedes im Namen der Humanität geführten Konflikts, dass man unter keinen Umständen so werden darf wie seine Feinde. Einer Zivilisation, deren Wurzeln sich der Freude über die Geburt eines Kindes verdanken, also dem Leben, steht es schlecht an, die Freude über die Tötung des Feindes zur Konflikträson zu machen.“

Schirrmacher gemahnt an fundamentale Glaubensgrundsätze, die auch der Vatikan bemühte, der ins Gedächtnis zu rufen suchte: „Ein Christ sollte niemals den Tod eines Menschen begrüßen.“ Und wem das zu christlich sei, den verweist Schirrmacher grandios an den Zauberer Gandalf im ersten Teil von HERR DER RING, da der weise Graubart vor vorschnellen Entscheidungen über Anderer Leben warnt. Also für all die naiv-jubelnden US-Bürger dürfte wohl da was dabei sein. Und wie Stefan Kuzmany auf Spiegel Online richtig bemerkt: „Die Rachsucht mag mächtig sein - moralisch überlegen ist sie nicht.“

Was für ein weit größere Triumph wäre es gewesen, Osama Bin Laden lebend zu fassen, ihn den USA vor ein ordentliches Gericht zu stellen und ihn mit einer unaufgeregten, von Hysterie und Populismus unbeeindruckten Sachlichkeit, die einem Staat gut zu Gesicht stünde, der sich etwas auf seine Recht und seine allgemeingültigen Werte (zu der auch die Menschenrechte gehören) hält, für immer ins Gefängnis zu stecken?

Das wäre ein starkes Symbol gewesen, das als Nachtrag zu den friedlichen Volksbegehren und Umstürzen der letzten Zeit in islamischen Ländern, bei denen die Extremisten und Terroristen, die sich vorgeblich dasselbe (oder zumindest ähnliches) auf die Fahnen schrieben und schreiben, keine Rolle spielten, al-Qaida und Co. ideologisch und propagandistisch weit mehr zugesetzt hätte als die Beschenkung mit einer neuem wirkmächtigen Märtyrer-Figur. Einer, die nun vielleicht gar noch mehr Unheil anrichten kann als sie es zuletzt vermochte.

Dabei geht gar nicht mal darum, ob jetzt Vergeltungsschläge drohen, jemand nun leichter radikalisiert wird. Bin Laden ist tot, sei’s drum, „who cares?“ wie laut Schirrmacher Thomas Mann bei Botschaft von Adolf Hitlers Tod bedeutsam lakonisch achselgezuckt haben soll. Aber genau darum geht es eben nun, denn nicht nur ist es tatsächlich schon ein bisschen peinlich, zu feiern, dass es zehn Jahre (!) gebraucht hat, bis die hochtechnisierte, mächtigste Weltmacht ever samt ihren Verbündeten einen bärtigen Radikalen drangekriegt hat – immerhin fast pünktlich zum 9/11-„Jubiläum“, hätte man nicht nur ein paar Monate warten können, der symbolischen Breitenwirkung zuliebe?

Nein, wer jetzt über einen toten Menschen tanzt und feiert, der wertet ihn auf, vor allem: sich selbst gegenüber. Es ist etwas anderes, als Bin Laden nach und wegen den Anschlägen des 11. September zum übergroßen Ungeheuer zu stilisieren: Es macht, so Schirrmacher zu Recht, den Kriminellen zu das, was er sich erträumt hat: „den gefallenen Engel, den moralischen Antipoden, den Einzelnen gegen die Welt.“ Und nicht weil der „amerikanische Erfolgsmythos“ vom Erlegen des Erzwidersacher einen „Mythos Osama Bin Laden“ in sich birgt, wäre es angemessen, sich etwas weniger zu freuen oder zumindest ein bisschen mehr Gleichmut aufzubringen, sondern weil angesichts auch dieser Banalität des Bösen samt falscher photogeshoppter Trophäenleichenbilder wir uns selbst etwas Besseres wert sein sollten.

Bernd Zywietz

THE INFIDEL ab 30. Juni im Kino

2011-04-21T23:20:00.004+02:00

Am 30 Juni startet die britische Komödie THE INFIDEL (so der Originaltitel) von Josh Appignanesi in den deutschen Kinos.

Hier die dazugehörige Pressemeldung des Verleihs (den Film selbst hab ich selbst noch nicht gesehen):

Mahmud Nasir (OMID DJALILI) ist ein liebender Ehemann, aufopferungsvoller Vater und überzeugter, wenn auch nicht gerade strenggläubiger Moslem. Als seine Mutter stirbt, macht er jedoch eine Entdeckung, die sein komplettes Leben auf den Kopf stellt. Er findet seine Geburtsurkunde, die ihn nicht nur als Adoptivkind, sondern auch als Juden ausweist… sein richtiger Name ist Solly Shimshillewitz! Um seinen vermeintlichen Vater Izzy Shimshillewitz im Altersheim besuchen zu können, muss Mahmud dem kranken Mann als Jude unter die Augen treten, und so begibt er sich äußerst widerwillig bei dem jüdischen Taxifahrer Lenny (RICHARD SCHIFF) in die religiöse und kulturelle Lehre.

Während Mahmud heimlich Jiddisch lernt und mit Lenny eine Bar Mitzwa besucht, wird seine Familie aufgrund seiner häufigen Abwesenheit langsam misstrauisch. Zudem kündigt sich Besuch an: Arshad Al-Masri (IGAL NAOR), ein fanatischer Prediger, will seine Zustimmung zur Hochzeit seiner Stieftochter mit Mahmuds Sohn Rashid (AMIT SHAH) erst geben, wenn er sich persönlich von Mahmuds Religiosität überzeugt hat. Dieser verspricht seinem verliebten Sohn hoch und heilig, sich wie ein frommer Moslem zu verhalten, doch das ist für den mitten in der Identitätskrise steckenden Mahmud leichter gesagt als getan…

Das Team von THE INFIDEL (OT) hat einen muslimisch-jüdisch-christlich-atheistisch-buddhistisch-bahaistischen Hintergrund. Das Drehbuch schrieb Autor und Komiker David Baddiel direkt für den britisch-iranischen Schauspieler und Stand-Up-Comedian Omid Djalili („Sex and the City 2“, „Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt“), dessen erfolgreiche BBC-Serie „The Omid Djalili Show“ auch im deutschen Fernsehen ausgestrahlt wurde. Regie führte Josh Appignanesi, dessen im jüdisch-orthodoxen Milieu angesiedeltes Langfilmdebüt „Song of Songs“ von der englischen Presse mit Begeisterung aufgenommen wurde.

THE INFIDEL (OT) stellt einem weltoffenen Moslem völlig unvorbereitet die Frage, was sein Glaube für ihn selbst eigentlich bedeutet. Omid Djalili verkörpert den lebenslustigen Mahmud mit Charme und Witz, seine loyale, aber vom Verhalten ihres Mannes irritierte Ehefrau wird von Archie Panjabi („Ein mutiger Weg“, „Der ewige Gärtner“) gespielt. Amit Shah („13 Semester“), der vom Observer zu den 50 besten britischen Schauspielern gewählt wurde, toleriert als Rashid zwar die liberale Einstellung seiner Eltern zum muslimischen Glauben, nimmt die Religion selbst jedoch sehr viel ernster. Richard Schiff („We Want Sex“, „Ray“) führt als Lenny Mahmud in den jüdischen Glauben ein – und gewinnt dabei selbst an Toleranz.

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P.S.: Schauspielerin Archie Panjabi hat sich natürlich nicht nur mit EIN MUTIGER WEG / A MIGHTY HEART einen Namen gemacht, sondern vor allem mit der Titelrolle in YASMIN um eine junge britische Pakistanin, die nach dem 11. September in die kulturelle Zwickmühle gerät. Eine Nebenrolle hat sie darüber hinaus auch in THE TRAITOR neben Don Cheadle.

FOUR LIONS ab Donnerstag im Kino

2011-04-18T10:12:00.006+02:00

Nochmals zur Erinnerung bzw. als Kino-Tipp:
Am kommenden Donnerstag, dem 21. April startet die brillante Satire FOUR LIONS in den deutschen Kinos. Es ist die Geschichte von erst vier, dann fünf, dann wieder vier (einer sprengt sich zwischendurch aus Versehen in die Luft) islamistischen Selbstmordattentätern in England, die schnellstmöglich den Märtyrertod sterben wollen. Dabei stellen sie sich bei allem Elan und einiger Bauernschläue recht tölpelhaft an - und können sich eigentlich lange nicht mal auf ein Ziel einigen (das "Internet" schlägt der eine mal vor).

Zwischen Aberwitz, Bissigkeit und Nonsens, aber bisweilen auch erschreckend anrührend lässt FOUR LIONS von Christopher Morris einem das Lachen oft im Halse stecken bleiben, konfrontiert mit Terroristen-Klischees und kontert sie bisweilen auf recht unangenehme, weil bequeme Stereotype provozierende Weise.

Terrorismus & Film hat sich hier dem Thema FOUR LIONS mehrfach angenommen, darunter hier eine Besprechung.

CfP: "Terror(ism) and Aesthetics" in Ungarn

2011-03-21T10:07:00.006+01:00

Call for Papers:

A Conference on
TERROR(ISM) AND AESTHETICS
University of Szeged (Hungary), September 22−24, 2011

Confirmed keynote speaker:
Prof. Samuel Weber
(Avalon Foundation Professor in the Humanities at Northwestern University, Chicago-Evanston, IL, USA, and Co-Director of the Paris Program in Critical Theory)

Hosted by the Department of Comparative Literature at the University of Szeged (in association with the Section of Language and Literature of the Szeged Branch of the Hungarian Academy of Sciences), the conference will focus on the multifaceted and at times uncanny relation between the political notion and discourse of terror(ism) and the tradition of aesthetic thought from antiquity to the present.

The prime goal of the conference is to provide new critical perspectives and conceptual tools for the analysis of the complex and controversial phenomenon called “terrorism” from the direction of aesthetic theory, and thereby to displace the far too militarized rendering of the issue. The insights of historical and political studies, as well as the practical demands of security politics are fully acknowledged. However, an aesthetic approach might complement and critically enhance such investigations and efforts. Aesthetics is to be understood here in a broad sense, including theories of passion and affect, as well as theories of rhetoric and mediation. The scope of the conference will therefore not be limited to “artistic” representation, but inversely, the “artifactuality” implicit in all modes of representation will be rigorously considered.

This implies, among others, an analysis of the diverse theorizations of “terror” and of related concepts (catharsis, sublime, sympathy, fear, distance etc.) in ancient poetical and rhetorical discourse (Plato, Aristotle, Demetrius, Cicero, Longinus etc.), in early modern aesthetic speculations (Hobbes, Milton, Boileau, Le Brun, Diderot, Addison, Baillie, Burke, Mendelssohn, Lessing, Kant, Schiller etc.), as well as in 19-20th century modernist theory and praxis (Jarry, Artaud, Bataille, Blanchot, Newman, Hajas etc.). Contemporary critical discourse, including acknowledged political experts (Jenkins, Schmid, Laqueur etc.) as well as philosophers or theoreticians (Derrida, Habermas, Baudrillard, Weber, Redfield etc.) will, of course, also be involved in the discussions.

Related issues could include, for instance:
- politics of feeling (pathos, sympathy, telepathy, apathy)
- terrorism as figural rhetoric (dissimulation)
- terrorism as performative rhetoric (symbolic action)
- poetics (verbal, visual, auditory, and performative modes of terror)
- theatricality and performance art
- calculation (scripts, scenarios, effects)
- the event and its mediation (or the event in and of mediation)
- aesthetic distance, negative pleasure
- danger and safety
- networking (franchise, proliferation, metastasis), and its relation to language
- asymmetry (war/terrorism, conventional/unconventional warfare)
- suicide and autoimmunity
- movement in politics and art (the question of -isms)

Other points of focus, including literary and artistic works as well as individual analyses of specific critical notions or texts, are also welcome.

Proposals are invited for 20-minute presentations. The primary language of the conference will be English, but proposals for papers in German or French are also expected and will undergo equal perusal. We envision the edited publication of the conference proceedings in both electronic and printed format.

Proposals (with an abstract of max. 250 words, including name and affiliation, as well as the indication of AV needs) are to be sent via email to the chief organizer György Fogarasi (fogarasi(at)hung.u-szeged.hu).

Deadline for the submission of proposals: May 31, 2011. A notice of acceptance will be sent out by June 15, 2011. No registration fee will be required. All costs (travel, accommodation, and other) shall however be covered by the participants.

For information on travel and accommodation, or for program details, please visit our website (http://www.complit.u-szeged.hu/conference.php), or send a message to terraesthconf@gmail.com.

The Organizing Committee:
György Fogarasi, PhD, Department of Comparative Literature
Jon Roberts, PhD, Department of American Studies
Katalin Kovács, PhD, Department of French Studies
Ervin Török, PhD, Department of Visual Culture and Literary Theory
Zoltán Cora, Department of English Studies

Student Assistants:
Zoltán Gyulai, Katalin Pál, István Zoltán Szabó

TV-Tipp: AMIGO – BEI ANKUFT TOD

2011-03-12T16:58:00.007+01:00

Auf dem Wiesbadener FernsehKrimi-Festival wurde er vorab gezeigt, gestern Abend war er auf Arte zu sehen: Lars Beckers Verfilmung seines Romans AMIGO – BEI ANKUNFT MORD. Tobias Moretti spielt darin neben u.a. Jürgen Prochnow und Uwe Ochsenknecht einen in Florenz untergetauchten deutschen Linksterroristen. Amigo Steiger ist in Neapel nach einem Mord in Deutschland vor Jahrzehnten untergetaucht. Nun kommen zwei BKA-Beamte aus der alten Heimat, um ihn zu verhaften. Einer von ihnen wird verletzt; Amigo kann entkommen. Er macht sich auf nach Hamburg, um mit und unter alten Bekannten den Verräter zu suchen – und um seine Ex-Frau zu treffen sowie, zum ersten Mal, seinen Sohn, der als ein kleinkrimineller Sprayer Probleme hat …

Becker, Regisseur von Fernseh- und Kinofilmen (SCHATTEBOXER, KANACK ATTACK) und Erfinder hinter der vielgelobten ZDF-Polizeiserie „Nachtschicht“ adaptiert hier seinen Roman von 1991 in einer Arte-ZDF-ORF-Koproduktion – und begibt sich auch anderweitig in erschlossenes Gelände. SCHATTENLAND, ES KOMMT DER TAG, zuvor schon Anfang der 2000er Jahre Petzolds DIE INNERE SICHERHEIT, im Grunde auch WAS TUN WENN’S BRENNT (D 2001, R: Gregor Schnitzler) haben den deutschen Ex-Linksterroristen und wie ihn die Vergangenheit einholt zum Gegenstand – der zweite dominierende Ansatz neben der musealen Zeitreise des Erinnerungs- und Aufarbeitungsfilms, wie er gerade mit WER WENN NICHT WIR im Kino zu sehen ist.

Viel zu viel Stoff packt Becker in seinen 90-Minüter, der neben Schuld und Sühne, den alten Idealen, Freund- und Kameradschaften der wilden ‘68er-Zeit und was aus ihr geworden ist, auch Aktuelles wie z.B. Islamismus aufgreift (oder in den Film stopft). So jedenfalls habe ich es aus vertrauenswürdigem Munde gehört. Und ähnlich äußert sich auch Hanno Raichle, der den Film HIER für die Süddeutsche Zeitung besprochen hat.

Darin heißt es, „[…] die gutgemeinte Menge an Strängen und emotionalen Tiefen hätte wohl besser zu einer Miniserie gepasst oder zu einem Großwerk á la Carlos - der Schakal. Wie im Skizzenbuch des sprayenden Amigo-Sprösslings bleibt dadurch vieles nur Umriss, komplett ausgemalt wird keine der Figuren. Vielleicht ist am Ende einfach zu wenig Erzählzeit übriggeblieben.“

Die taz kritisiert HIER, dass das TV-Movie „unter der Last der vielen Themen zur Implosion, die verschiedenen Erzählstränge wollen sich einfach nicht ineinander fügen.“ Immerhin aber: „Dass ‚Amigo‘ eine völlig unaufgeregte und Radical-Chic-freie Auseinandersetzung mit der RAF und ihren Folgen, und noch dazu mit dem Verhältnis von Tätern und Opfer-Nachkommen ist, könnte dabei fast untergehen.“

Selbst habe ich allerdings den Film leider nicht gesehen, werde das aber möglichst am Montag, den 14. März nachholen – dann nämlich, um 14.45 Uhr, wir er auf Arte wiederholt. Und eine Ausstrahlung im ZDF dürfte es auch bald geben.

(zyw)

TV-Tipp: STUNDE DER PATRIOTEN / PATRIOT GAMES

2011-03-03T18:26:00.011+01:00

Ex-CIA-Analyst Jack Ryan wird in London Zeuge des Angriffs einer IRA-Splittergruppe auf ein Mitglied der Königfamilie, kann die Aktion vereiteln. Terrorist Miller (Sean Bean) wird verhaftet, sein kleiner Bruder kommt ums Leben. Von den Gefährten befreit, schwört der radikale Republikaner Rache. Und während Briten und Amerikaner den Terroristen bis ins libysche Terrorcamp nachspüren, gerät Ryan und seine Familie daheim in den USA ins Fadenkreuz der Extremisten.

1992 kam PATRIOT GAMES (dt. DIE STUNDE DER PATRIOTEN), die Tom-Clancy-Verfilmung des Australiers Phillip Noyce, in die Kinos. Harrison Ford spielt die Hauptrolle und verleiht mit seinem zerknautschten Sorgengesicht der gutbürgerlichen und im US-Geheimdienst- und Militär-Apparatus etablierten Professional Ryan etwas angenehm und notwendig Bodenständiges – und dazu, überhaupt: ein bisschen Charakter. Denn was das anbelangt, hapert(e) es dem Bestsellerautoren Clancy allgemein. Noch einmal unter Noyces Regie spielte Ford diesen Helden fast aller Clancy-Romane: 1994 in dem weit besseren und komplexeren, sehr empfehlenswerten CLEAR AND PRESENT DANGER (dt.: DAS KARTELL).

Ist PATRIOT GAMES (der Titel ist nicht mit dem Republikaner-Lied „The Patriot Game“ zu verwechseln) sehenswert? Wegen Ford, Bean als fanatischem, aber stets auch etwas leidend dreinschauenden IRA-Mann sowie Richard Harris als schmierigen Sinn-Féin-Politiker allemal; hinzukommen große Darsteller wie Patrick Bergin, James Fox, James Earl Jones und Anne Archer als Ryans Gattin. Zudem sind Filmen von Noyce stets eine besondere Eleganz zu eigen, die auch diesem Film wohltuend vor Hektik und Hysterie bewahrt.

Die Story selbst jedoch ist, abgesehen von spannenden und intensive Einzelmomenten, die auch in die schmutzige und damals hoch avancierte Technik (und Techniken) der US-Intelligence und des Militärs Einblick geben (z.B. die Satelliten-Live-Beobachtung einer nächtlichen Kommandoangriffs auf das Wüstentrainingscamp), eher dünn. Die IRA, mehr noch: eine Splittergruppe, die mit den Provos selbst in eine blutige Fehde verwickelt ist, als derart fanatisch und vor allem gefährlich darzustellen (vor allem was die „Reichweite“ bis und Effizienz in den USA betrifft) mutet übertrieben an; es scheint freilich auch als ein Versuch, den Nordirlandkonflikt irgendwie für US-Leser bzw. -Zuschauer interessant(er) zu machen, in Ermangelung anderer Bösewichte wie dem nach 1989 obsolet gewordenen „Russen“ und dem damals bereits arg abgenutzten „Evil Arab“.

Der Roman „Patriot Games“ selbst erschien 1987 – und die Idee dazu kam Clancy vermutlich unter dem Eindruck des missglückten IRA-Attentats auf die „Eiserne Lady“ Margaret Thatcher 1984 und Reagans Besuch in Irland. Ein Jahr, nachdem PATRIOT GAMES im Kino startete, wurde jedoch schon die Downing Street Declaration unterzeichnet, wurde Clinton US-Präsident, der sich massiv für die Beilegung des Konflikts in Nordirland engagierte – kurz: startete der Friedensprozess und damit der schwere, steinige Marsch hin zum Karfreitagsabkommen.

Filme wie THE DEVIL’S OWN (dt. VERTRAUTER FEIND), mit Brad Pitt als junger IRA-Mann, der sich bei einem nichtsahnenden New-Yorker-Cop einquartiert und in ihm einen Freund und Ersatzvater findet, etablierten das Mainstreamkino-Paradigma vom jungen irischen Republikaner als tragisches Opfer und Erbe der Gewalt.

Den braven Streifenpolizist mit seinem Mittelschichtsleben in THE DEVIL’S OWN, der schließlich wie Jack Ryan in PATRIOT GAMES auf einem Boot mit dem jungen IRA-Mann kämpft und ihn schließlich tötet (freilich: um ihn quasi hernach zu beweinen), wurde übrigens ebenfalls von Harrison Ford gespielt. Ein Vergleich beider Rollen und Filme lohnt.

STUNDE DER PATRIOTEN im Fernsehen:
12. März, Kabel1. Ab 20.15 Uhr

DIE STUNDE DER PATRIOTEN und VERTRAUTER FEIND können Sie neben anderen Terrorismus-Filmen HIER auch einfach, günstig und bequem in unserem Online-Shop bei Amazon bestellen - und damit Terrorismus & Film unterstützen.

(zyw)

Fiktionalisierung der München-1972-Geiselnahme in Planung

2011-02-23T11:07:00.009+01:00

Unter dem Arbeitstitel OLYMPIA 72 bereitet Regisseur und Event(-TV-)produzent Nico Hofmann (DER SANDMANN, DRESDEN) ein TV-Film (oder Mehrteiler?) über die Geiselnahme im Rahmen der Münchner Sommerolympiade 1972 vor.

Ein achtköpfiges Kommando der palästinensischen Terrorgruppe „Schwarzer September“ hatte die israelische Sportmannschaft in ihrer Unterkunft überfallen und die Freisetzung von über zweihundert Palästinensern aus israelischer Haft gefordert. Die Aktion wurde zum globalen Medienereignis und endet in einem blutigen Fiasko: Bei der missglückten Befreiung auf dem Flughafen Fürstenfeldbruck kamen alle Athleten und fünf der Terroristen ums Leben.

Regie bei der OLYMPIA 72-Produktion für das ZDF führt Dhror Zahavi. Dieser inszenierte bereits das Terrorismusdramas SOF SHAVUA B’TEL AVIV / ALLES FÜR MEINEN VATER (D/ISR 2008) um einen palästinensischen Selbstmordattentäter, der in einem jüdischen Viertel die Zeit verbringen muss, bis sein Zünderschalter repariert ist.

Nico Hofmann zu OLYMPIA 72 in Blickpunkt: Film (Nr. 7 / 2011, S. 60):

„Wir haben von einigen Familienmitgliedern der Opfer die Rechte bekommen. Als zweite Ebene erzählen wir die deutsche Seite: die Hilflosigkeit, der Beginn des Terrorismus in Deutschland. Diese beiden Seiten sind in der Form noch nicht erzählt worden, und das ist der neue Approach und unterscheidet das Projekt sehr stark von Spielbergs ‚Munich’.“

Neben MUNICH, das eher die Jagd von Mossad-Agenten auf die Hintermänner der Terroraktion in den Mittelpunkt stellt, hatten bereits der Oscar-prämierte Dokumentarfilm ONE DAY ON SEPTEMBER (CH/D/UK 1999) von Kevin Mcdonald und der Fernsehfilm 21 HOUR AT MUNICH (USA 1976) die Geiselnahme und ihren Verlauf zum Gegenstand.

Teamworx-Chef Nico Hofmann selbst kann auf einige Erfahrung mit dem Thema Terrorismus verweisen: Er produzierte bereits die hoch gelobte Fiktionalisierung der Entführung der „Landshut“, das TV-Movie MOGADISCHU (D/F 2008) unter der Regie von Roland Sosu Richter.

(Einen Überblick über Produktionen zu München 1972 finden Sie bei uns HIER)

BERLINALE 2011: WER WENN NICHT WIR (D 2011)

2011-02-20T23:28:00.001+01:00

(Wieso) So und nicht anders?

Auf den 61. Internationalen Filmfestspielen in Berlin hat Andres Veiel gerade mit seinem Spielfilmdebüt WER WENN NICHT WIR den Albert-Bauer-Preis gewonnen. Verliehen wird diese Auszeichnung für die Eröffnung neuer Perspektiven der Filmkunst. Das ist fast schon ironisch, denn vor fast zehn Jahren, 2002, hat Christoph Roths für BAADER diesen Preis bekommen, ein anderer „RAF-Film“ (wie WER WENN NICHT WIR zu unrecht bei 3SAT bezeichnet wurde) – und einer, der diese Prämierung weitaus mehr zustand.

Zur Erinnerung: BAADER war eine bestechend unbekümmerte, wüste Collage- und Kolportage-Nummer über die RAF-Rebellenikone Andreas Baader, die zum Höhepunkt den RAF-Frontmann nicht in Frankfurt a. M. verhaften, sondern im Kugelhagel der Polizei sein hollywoodreifes Ende finden ließ, natürlich mit Zeitlupe. Und WER WENN NICHT WIR?

Andres Veiel hat bislang mit Dokumentarfilmen auf sich aufmerksam gemacht, vor allem dem Doppelporträt BLACK BOX BRD über Deutsche-Bank-Sprecher und RAF-Opfer Alfred Herrhausen und das in Bad Kleinen erschossene RAF-Mitglied Wolfgang Grams (andere Dokumentationen Veiels sind DER KICK oder DIE SPIELWÜTIGEN). Mit WER WENN NICHT WIR nimmt er sich einem Thema an, das, wie er meint, bislang in Sachen deutscher Linksterrorismus zu kurz gekommen ist, einem Wegabschnitt der Radikalisierung, die gerne vergessen wird – vor allem im Kino. Es ist die „Vorgeschichte“ der RAF, genauer: die von Bernward Vesper, Gudrun Ensslin und Andreas Baader, gemäß der Dreierbiographie von Gerhard Koenen von 2003 (Versper, Ensslin, Baader – Urszenen des deutschen Terrorismus).

Dass Versper nicht in den Untergrund ging und zur Gewalt griff, macht dieses Dreieck besonders spannend. Zu Recht verwies Veiel bei der Berlinale-Pressekonferenz auf das „Nichtvorherbestimmte“: der Stoff mit seinem Zeitabschnitt (oder umkehrt, die betrachtete Zeit und die Lebenswege der historischen und filmfiktionalen Figuren darin) zeigen die Wiedersprüche, die Alternativen, gibt Raum für das alternative „Was-wäre-wenn-gewesen“. Doch langt das? Ist sich der Film damit genug?

Bleiben wir zunächst beim Film selbst.

Ein Nest mit niedlichen Vogelkindern darin. Schnitt auf eine Katze, die heranschleicht. Während die Titel laufen, fallen dem Räuber eines der Tierbabies zum Opfer. Entsetztes Einatmen im Vorführsaal. Natur ist grausam. Bernward Vesper als Junge will die Katze retten, seine Katze. Versteckt sie. Denn sein Vater hat ihm perfide erklärt: nicht seine, Bernwards Schuld sei es, sondern die der Katze selbst, an sich, sie sei das Problem. Sie kommt aus dem Orient. Sei der Jude unter den Tieren.

Bernwards Vater ist Will Vesper, erfolgreicher Blut-und-Boden-Literat des Dritten Reichs, ein von Thomas Thieme als dicker, latent brutaler oder zumindest wenig sympathischer weil un- oder falschherzlicher Vater dargestellter Mensch. Er ist der Übervater, der, den Bernward hassen und vergöttern stets wird, dessen Aufmerksamkeit und Gunst er sich ersehnt, derweil ihn seine Weltsicht und Nazi-Verstrickungen bzw. -Texte abstoßen. August Diehl spielt den erwachsenen Vesper mit einem stetigen Zuviel und Zuwenig an Vater, der fragile, bleiche Diehl mit hohlen Wangen und schattigen Augen, übersensibel, immer zu lebensuntauglich, verfangen zwischen Dekadenz und Schwindsucht.

In Tübingen lernt er als Literaturstudent Gudrun Ensslin und ihre Freundin kennen, bandelt erst mit der Freundin an, dann wird eine ménage à trois draus; schließlich bleibt Vesper an Gudrun hängen und sie an ihm. Er verteidigt seinen Vater gegenüber seinem Professor, dem berühmten Walter Jens, baut mit Gudrun einen kleinen Heimverlag auf, um die Werke des – nun toten – Vaters neu zu publizieren, ein Aufgabe, die er praktisch auf dem Totenbett geerbt hat (ja, so deutlich meint der Film, werden zu müssen).

Lena Lauzemis (im echten Leben mit einem hinreißenden Berliner Dialekt gesegnet), auf der anderen Seite, spielt die junge Gudrun mit Verve und eindrücklich, stets auf der Kippe zwischen Labilität und Unbedingtheit; sie allein trägt praktisch den Film. Sie behauptet sich gegen ihren Vater, einem Pastor, der selbst in der Wehrmacht war und sie nun rügt, Vespers Literatur neuaufzulegen – derweil Bernward in der Kleinbürgerstube mit zu Besuch ist. Die Gedankenstrenge ist der Gudrun aber keine des Intellekts (allein). Die junge Frau ist eine versehrte Seele wie Bernward, und wendet sich dabei in einem ziellosen Akt der Gewissensstrenge auch gegen ihren eigenen Körper. Setzt sich nackt auf Glas, läuft grimmig durch die Straßen mit den Fingerknöcheln der geballten Faust an den Häuserfassaden entlang.

Es ist tatsächlich ein vielschichtiges Porträt, das Veiel von Gudrun Ensslin in WER WENN NICHT WIR zeichnet, eines, das auf die Formung und Herausforderungen der Zeit, ihrer Sitten und Konventionen zur Identität- und Charakterbildung mit einbezieht. Eines, das aber trotzdem nicht aufgeht (s.u.). Auf der Universität siezt man sich noch, der Kuppelparagraph kriminalisiert das Liebesleben von Unverheirateten. Doch immer mehr bricht das auf, auch die politischen Zeiten, Vietnam, Kennedy, die Black Panther künden vom Auf- und Umbruch; die Haare werden länger, kulturell und soziale Experimente erfolgen, Widerstand. Politisierung geschieht. Dazwischen das Auf und Ab in der Beziehung von Vesper und Ensslin, Verlobung, Affäre, Krise im Verlag, eine neue Ausrichtung, „linke“ Buchprojekte gegen das atomare Wettrüsten. Geraucht wird viel, getrunken immer mehr. Gudrun und Vesper ziehen nach Berlin, örtliches Synonym für Alternative und Freiheit; sie bekommen einen Sohn, Felix. Vesper heuert in einem engagierten Verlag an, Ensslin engagiert sich selbst, im Umfeld der Kommune 1. Und lernt dort Andreas Baader kennen.

Erst spät tritt dieser Teufelskerl auf, der exaltierte, virile und immerzu leicht herrisch-unzurechnungsfähige Tatmensch, ein Gegenentwurf zum blassen grübelnden welt- und ich-leidenden Vesper, der selbst immer mehr den Halt verliert. Im alten Kinderbett daheim liegt er und schmiert an die Wand; seine Mutter muss ihn im Schlafanzug aus dem kalten Badewannenwasser retten. Immer mehr fehlt ihm der Halt, der Verstand. Sein großes irrlichterndes Werk Die Reise wird abgelehnt. Gudrun kann er nicht halten, sie geht, verlässt ihn und das Kind. Brandstifterprozess, Verurteilung, Flucht, Untergrund – der Rest ist Geschichte.

WER WENN NICHT WER sollte zunächst ein Dokumentarfilm werden, doch Veiel hat ihn als Spielfilm erzählt, einen durchaus beachtlichen. Der Unterschied zwischen der Dokumentarfilmarbeit und der des fiktionalen Kinos? Die meiste Vorbereitung, so Veiel, sei bei ersterem die die Recherche (die auch hier beim Spielfilm wichtig war) und die Mühe, die Menschen vor die Kamera zu bekommen. Hier nun war es umgekehrt: Das Entwickeln und Erforschen der Figuren erfolgt, nachdem das Buch stand, zusammen mit den Schauspielern bei ausgeprägten Proben und vor der Kamera.

Allerdings gibt es auch große Schattenseiten, die den Film an sich und ihn in seinem Kontext als Film zur Vorgeschichte der RAF betreffen und manche, die Veiel als Veiel vorzuhalten sind. Sicher, es gibt einige Momente im Film, die sind schlicht großartig, weil sie in der Fiktion eine ganz besondere Wahrheit aufscheinen lassen und intensiv spürbar machen – so wenn Diehl als Vesper im Frankfurter Brandstifterprozess aussagt: Während er voller politischer Inbrunst seine Verlobte und ihre Tat verteidigt, ignoriert die ihn auf der Anklagebank, schäkert, lacht, flüstert mit Baader. Mit einem verletzten Seitenblick nimmt das Vesper zu Kenntnis; und schon während seiner Rede ist ihre (oder seine) Vergeblichkeit, die seiner Bemühung um Gudrun, aber auch das Ideal des Politisch-Moralischen schmerzlich bewusst geworden. Eine Konstellation, das Geschichtliche und Private, ein Blick, so deutlich kann die Fiktion werden. Der Kampf wird Vesper woanders stattfinden, ohne ihn, und er selbst wird Gudrun nicht mehr zurückgewinnen oder eine eigene Freiheit, einen eigenen Kampfplatz finden. Vesper, die Hauptfigur des Films, ist ein Vergeblicher, der zwischen seinen Schmerzpolen und den großen Auseinandersetzungen, die begonnen haben, innerlich und sozial zerrieben wird. WER WENN NICHT WIR wird mit ihm ein Film über eine Geschichte, die zu Ende ist, ehe die große Historie richtig anfängt.

Das große unmittelbare Manko des Films ist Baader, der erst in der siebzigsten Minute auftritt und von Alexander Fehling schwachbrüstig, lediglich gespielt wird. Als Studenten-Halodri in 13 SEMESTER oder als Zivi in einer polnischen KZ-Gedenkstätte in Robert Thalheims AM ENDE KOMMEN DIE TOURISTEN überzeugte er, hier jedoch wirkt es, als wäre ein Daily-Soap-Akteur engagiert worden, um Robert De Niro zu geben. Was Gudrun an diesem Lackel findet, der aus dem Nichts auftaucht, selbst keine Vorgeschichte mitbringt, wird nicht klar oder nur erahnbar. Er ist nur eine vernachlässigenswerte und vernachlässigte Nebenfigur, eine Chiffre, wie wir sie zu oft gesehen haben.

Generell aber bietet WER WENN NICHT WIR erschreckend wenig Neues, schon gar nicht in Sachen „neue Perspektiven der Filmkunst“ – und überhaupt. Schön, Ensslins und vor allem Vespers Vorgeschichte ist noch recht unterbeleuchtet, aber immerhin hat es schon DIE BLEIERNE ZEIT gegeben, und auch wenn darin die Ensslin-Schwestern Erwachsene sind, erfährt man doch mehr und erhält komplexere Einsichten in die Radikalisierungsprozesse gerade über die Brüche und das Unerklärte als in dem vordergründigen WER WENN NICHT WIR. Veiel, der schon lange, schon in Saarbrücken und auch in Berlin nicht müde wird, auf die sattsam bekannten Bilderbögen zu verweisen (und deren Verwendung zu kritisieren), die typischen Aufnahmen, die gerade DER BAADER MEINHOF KOMPLEX nutze und reinszenierte und die die RAF als Kausalfolge von Vietnam-Protest und Anti-Shah-Demo, von Benno Ohnesorg und Rudi Dutschke etabliert – Veiel setzt zwar früher an, gewinnt dabei aber entsprechend wenig, sondern gibt viel auf. Auch er kommt nicht umhin, den Brandstifterprozess zum x-ten Mal nachzustellen, nur, dass es statt Dutschke eben Langhans und Co. mit ihren Aktionen ist. Es mag blasphemisch klingen, vor allem für Veiel, der den Film kritisiert, doch letztendlich ist WER WENN NICHT WIR kaum mehr – zumindest nicht hinsichtlich seines Charakters als Historiendrama mit schönen Kostümen und originalgetreuer Kulisse – als Edels und Eichingers DER BAADER MEINHOF KOMPLEX; seine Vorgeschichte.

Sicher, die Figuren sind tiefer, viel- oder eher: mehrschichtiger, aber so viel nun auch nicht, insofern sie gedrittelt erscheinen: ein Teil gehört ihnen, als Charaktere mit Problemen und Dissonanzen. Ansonsten aber werden sie genutzt, um die Zeit zu spiegeln, sich und uns geläufige Meinungen, Ansichten und Positionen zu sagen und, drittens, die Vorgeschichte der RAF als Vorgeschichte der RAF zu etablieren, und sei es nur kontrastiv. Entsprechend ist WER WENN NICHT WIR weniger ein Gegenentwurf zu den altbekannten Geschichten zur RAF und ihrem Stil, sondern schlicht nur eine Ergänzung, die mit dem gleichen Produktionsaufwand und seiner Autoritätsbehauptung auftritt und auch hier durch die Geschichte huscht wie der BMK. Statt der „Fetzendramaturgie“ Eichingers, wird hier nur einem Psychologismus gehuldigt, der bei genauerem Hinsehen auch nur etablierte Rollenzuschreibungen und Erklärungsmodelle nachbetet, die zudem wenig elegant dargeboten werden: Seine Mutter erklärt Vesper, dass er quasi ein Kind Hitlers sei – der Vater hätte keinen Nachwuchs gewollt, aber weil sich der Führer Verstärkung für den Endsieg wünschte, habe man ihn als Dienst am Vaterland gezeugt. Sprach’s – Schnitt – und in der nächsten Einstellung ist der arme Vesper bereist halb dem Wahnsinn anheimgefallen.

Kaum besser und mehrdimensionaler ist das Generationsverhältnis bei den Ensslins, Gut und Böse hier wie dort. Das Vesper’sche Anwesen ist eine kalte, leere Villa, kaltbläulich dargeboten, und wie dabei irgendwas Ambivalentes wie Hassliebe, die doch so prägend für die RAFlinge und viele andere ihrer Zeit gewesen sein soll, bleibt ein Rätsel (auch was die Figur Bernward im Film betrifft). Die Stube der Ensslins wiederum ist eng, muffig und protestantisch steif. Ensslin, die Gescheiteste der Töchter, darf studieren, wirft ihrem Vater vor, es „besser gewusst“ und trotzdem bei den Nazis mitgemacht zu haben; sie ist von Anfang an rebellisch, und der Pastorenvater (Michael Wittenborn mit schmierigen Haarsträhnen) erscheint als gestrenge Duckmaus. Auch hier ist von irgendwelcher Herzenswärme und einem schwierigen Verhältnis weniger zu spüren als schlicht eine grundlegende Zerrüttung, die kaum eine Verpflichtung ahnen lässt. Gerade hier waren wir schlicht schon weiter, gar in der BAADER MEINHOF KOMPLEX, in dem Michael Gwisdeck den Pfarrer Ensslin mit enervierender Verständigkeit in seinen kurzen Auftritten gab oder auch und vor allem in DIE BLEIERNE ZEIT, in der der Vater weit sittenstrenger und Auflehnung provozierender erschien, der aber auch Alain Resnais NACHT UND NEBEL in der Schule vorführte. Und bei Margarete von Trotta war Gudrun, die spätere Terroristin, zunächst das brave Töchterlein…

Selbstzweifel und kritisches Gerechtigkeitsdenken, intellektuelle und ideologische Schärfe, verletztes Selbstwertgefühl und sexuelle Libertinage, das alles ergibt in WER WENN NICHT WIR kein Ganzes, leider schon gar nicht in den Figuren als widersprüchliche, aber ganze Charaktere. Eher erscheinen sie wie Frankenstein-Monstren, zusammengenäht aus biographischen und politischen, individuellen und zeitsymbolischen Einzelteilen – und nochmal ist die dabei die Schauspielleistung zu loben, allen voran die von Frau Lauzemis, die trotz aller Bewegungskräfte die Nähte halten lässt und so famos zu kaschieren versteht.

Angesichts dieser simplen Standardisierungen in Darstellungen und Kausalitäten bleibt die Präsentation der Zerrissenheit von Gudrun und Bernward eindrucksvoll und miterlebbar, aber un- oder nur fadenscheinig oder stereoptyp vermittelt, zumindest auf der persönlichen Ebene. Aber auch auf der zeitpolitischen und sozialen fallen Veiel nur die illustrativen Versatzstücke und inszenatorischen Standards ein, die den BAADER MEINHOF KOMPLEX quasi in die Vergangenheit hinein einfach nur verlängern: In WER WENN NICHT WIR sind es nicht die immer gleichen authentischen Film- und Fernsehdokumentaraufnahmen von Vietnambombern und Studentenunruhen, dafür aber eben Adenauer und die Kubakrise, ebenso illustrativ und musikalisch zeitgenössisch unterlegt. Auch hier ein lustiges Figurenratespiel (Walter Jens hier, und schau mal, der Teufel und der Langhans da!). Wenn gestritten wird, dann laut, und im Zorn müssen Türen geknallt oder etwas kaputt gemacht werden. Und als Ensslin und Vesper nach Berlin aufbrechen, steht sie auf dem Beifahrersitz, streckt den Oberkörper aus dem Schiebdach, recht die Hände nach oben und jauchzt. Hat man ja auch noch nie gesehen.

Die Geschichte des RAF-Films selbst hat Beispiele genug, wie es auch anders (und origineller) geht und gehen kann. Man denke allein schon an einen unterkühlten Petzold-Stil in Figurenführung und Inszenierung.

Nein, auf das typische Bilderinventar, dessen Einsatz Geschichtlichkeit behauptet, Authentizität garantiert und Faktizität festschreiben (oder hereinholen) will, fällt Veiel inhaltlich nicht zurück, aber perpetuieren tut er es doch, semantisch, grammatikalisch, was eigentlich noch schlimmer ist, weil er von ihm selbst kritisierte Gewissheitskino mit WER WENN NICHT WIR einfach nur auf bislang dahingehend wenig erschlossenes Erzählgebiet der RAF überträgt. Noch so viel mehr und so viel anderes sei über Gudrun Ensslin zu erzählen, erklärte Veiel, und der Film erzähle nicht vom Ende her. Das jedoch ist, wenn überhaupt, nur halb richtig, denn natürlich kann Veiel das, was er erzählt, nur erzählen und den Stil, den er nutzt, nur nutzen weil jeder im Publikum weiß, was aus Gudrun und Andreas geworden ist. Und für die, die es nicht tun, wird ein Texttafel am Ende eingeblendet, in dem es noch mal eine aberwitzige Kurzfassung des bundesdeutschen RAF-Dramas gibt, verkürzt natürlich auf die beiden „Helden“ Bonny Ensslin und Clyder Baader.

Vielleicht hat Veiel tatsächlich daran geglaubt, einen Film so drehen zu können, als gäbe es Ensslins und Baaders Extremistenkariere bis hin nach Stammheim und Vespers Freitod nicht, aber dieses bewusst Ausgeblendete (und dieses Ausblenden determiniert den Blick selbst ja schon) steckt WER WENN NICHT WIR von der ersten Sekunde an in den Knochen. Die Rollen und Begründungsmuster und allzu viel in Sachen Wertung und Bedeutungsgebung sind vom Start weg festgelegt.

Immer wieder ist Veiel in der Pressekonferenz auf die aktuelle Wirtschaftskrise (sein anstehendes Projektthema) zu sprechen gekommen. Ein Film, der auch die Gegenwart erklären helfe solle, sei WER WENN NICHT WIR – Protestbewegungen, Aufstände gegen Missstände, damals wie heute aktuell. Auf der Mikroebene, die der Figuren, ist WER WENN NICHT WIR freilich ein bestechendes Drama. Inhaltlich und erzählästhetisch (fast: generisch) vorgefasst wie er ist, bleibt der Film jedoch nur unzulänglich in Sachen Nachspüren und Erkunden der RAF und ihrer Vorgeschichte der Radikalisierung.

WER WENN NICHT WIR erzählt letztlich also erschreckend wenig Neues und schon gar nichts gegen den Strich (auch schon die Rabenmuttervorstellung der Ensslin ist bereits gestrig und als solcher längst im Kino durchgespielt und entsorgt – siehe ES KOMMT DER TAG). Veiel hat gutes Kino geschaffen, auch Filmkunstkino, aber als ein ästhetisches Instrument ist da der schlechte, schlimme BAADER MEINHOF KOMPLEX irgendwie witziger, gescheiter gescheitert, weil er sich als Actionkino mit seiner Stückwerkdramaturgie und der Faszinations-, Schock- und Oberflächenkunde in Sachen Seelensichtung ehrlich-banaler gibt.

Vielleich hätte es die RAF nicht (so) gegeben, wenn Gudrun Ensslin bei ihrem Felix und Bernward geblieben wäre. Vielleicht aber doch – und was dann? Wann kommt ein Film über die Terroristen, die keine geworden sind. Oder endlich mal die aus der zweiten Reihe, die nicht zu dem medialen „Dreiergestirn“ der RAF gehörten?

Bernd Zywietz

(Wieso) So und nicht anders? – WER WENN NICHT WIR (D 2011)

2011-02-20T23:18:00.010+01:00

Auf den 61. Internationalen Filmfestspielen in Berlin hat Andres Veiel gerade mit seinem Spielfilmdebüt WER WENN NICHT WIR den Albert-Bauer-Preis gewonnen. Verliehen wird diese Auszeichnung für die Eröffnung neuer Perspektiven der Filmkunst. Das ist fast schon ironisch, denn vor fast zehn Jahren, 2002, hat Christoph Roths für BAADER diesen Preis bekommen, ein anderer „RAF-Film“ (wie WER WENN NICHT WIR zu unrecht bei 3SAT bezeichnet wurde) – und einer, der diese Prämierung weitaus mehr zustand.

Zur Erinnerung: BAADER war eine bestechend unbekümmerte, wüste Collage- und Kolportage-Nummer über die RAF-Rebellenikone Andreas Baader, die zum Höhepunkt den RAF-Frontmann nicht in Frankfurt a. M. verhaften, sondern im Kugelhagel der Polizei sein hollywoodreifes Ende finden ließ, natürlich mit Zeitlupe. Und WER WENN NICHT WIR?

Andres Veiel hat bislang mit Dokumentarfilmen auf sich aufmerksam gemacht, vor allem dem Doppelporträt BLACK BOX BRD über Deutsche-Bank-Sprecher und RAF-Opfer Alfred Herrhausen und das in Bad Kleinen erschossene RAF-Mitglied Wolfgang Grams (andere Dokumentationen Veiels sind DER KICK oder DIE SPIELWÜTIGEN). Mit WER WENN NICHT WIR nimmt er sich einem Thema an, das, wie er meint, bislang in Sachen deutscher Linksterrorismus zu kurz gekommen ist, einem Wegabschnitt der Radikalisierung, die gerne vergessen wird – vor allem im Kino. Es ist die „Vorgeschichte“ der RAF, genauer: die von Bernward Vesper, Gudrun Ensslin und Andreas Baader, gemäß der Dreierbiographie von Gerhard Koenen von 2003 (Versper, Ensslin, Baader – Urszenen des deutschen Terrorismus).

Dass Versper nicht in den Untergrund ging und zur Gewalt griff, macht dieses Dreieck besonders spannend. Zu Recht verwies Veiel bei der Berlinale-Pressekonferenz auf das „Nichtvorherbestimmte“: der Stoff mit seinem Zeitabschnitt (oder umkehrt, die betrachtete Zeit und die Lebenswege der historischen und filmfiktionalen Figuren darin) zeigen die Wiedersprüche, die Alternativen, gibt Raum für das alternative „Was-wäre-wenn-gewesen“. Doch langt das? Ist sich der Film damit genug?

Bleiben wir zunächst beim Film selbst.

Ein Nest mit niedlichen Vogelkindern darin. Schnitt auf eine Katze, die heranschleicht. Während die Titel laufen, fallen dem Räuber eines der Tierbabies zum Opfer. Entsetztes Einatmen im Vorführsaal. Natur ist grausam. Bernward Vesper als Junge will die Katze retten, seine Katze. Versteckt sie. Denn sein Vater hat ihm perfide erklärt: nicht seine, Bernwards Schuld sei es, sondern die der Katze selbst, an sich, sie sei das Problem. Sie kommt aus dem Orient. Sei der Jude unter den Tieren.

Bernwards Vater ist Will Vesper, erfolgreicher Blut-und-Boden-Literat des Dritten Reichs, ein von Thomas Thieme als dicker, latent brutaler oder zumindest wenig sympathischer weil un- oder falschherzlicher Vater dargestellter Mensch. Er ist der Übervater, der, den Bernward hassen und vergöttern stets wird, dessen Aufmerksamkeit und Gunst er sich ersehnt, derweil ihn seine Weltsicht und Nazi-Verstrickungen bzw. -Texte abstoßen. August Diehl spielt den erwachsenen Vesper mit einem stetigen Zuviel und Zuwenig an Vater, der fragile, bleiche Diehl mit hohlen Wangen und schattigen Augen, übersensibel, immer zu lebensuntauglich, verfangen zwischen Dekadenz und Schwindsucht.

In Tübingen lernt er als Literaturstudent Gudrun Ensslin und ihre Freundin kennen, bandelt erst mit der Freundin an, dann wird eine ménage à trois draus; schließlich bleibt Vesper an Gudrun hängen und sie an ihm. Er verteidigt seinen Vater gegenüber seinem Professor, dem berühmten Walter Jens, baut mit Gudrun einen kleinen Heimverlag auf, um die Werke des – nun toten – Vaters neu zu publizieren, ein Aufgabe, die er praktisch auf dem Totenbett geerbt hat (ja, so deutlich meint der Film, werden zu müssen).

Lena Lauzemis (im echten Leben mit einem hinreißenden Berliner Dialekt gesegnet), auf der anderen Seite, spielt die junge Gudrun mit Verve und eindrücklich, stets auf der Kippe zwischen Labilität und Unbedingtheit; sie allein trägt praktisch den Film. Sie behauptet sich gegen ihren Vater, einem Pastor, der selbst in der Wehrmacht war und sie nun rügt, Vespers Literatur neuaufzulegen – derweil Bernward in der Kleinbürgerstube mit zu Besuch ist. Die Gedankenstrenge ist der Gudrun aber keine des Intellekts (allein). Die junge Frau ist eine versehrte Seele wie Bernward, und wendet sich dabei in einem ziellosen Akt der Gewissensstrenge auch gegen ihren eigenen Körper. Setzt sich nackt auf Glas, läuft grimmig durch die Straßen mit den Fingerknöcheln der geballten Faust an den Häuserfassaden entlang.

Es ist tatsächlich ein vielschichtiges Porträt, das Veiel von Gudrun Ensslin in WER WENN NICHT WIR zeichnet, eines, das auf die Formung und Herausforderungen der Zeit, ihrer Sitten und Konventionen zur Identität- und Charakterbildung mit einbezieht. Eines, das aber trotzdem nicht aufgeht (s.u.). Auf der Universität siezt man sich noch, der Kuppelparagraph kriminalisiert das Liebesleben von Unverheirateten. Doch immer mehr bricht das auf, auch die politischen Zeiten, Vietnam, Kennedy, die Black Panther künden vom Auf- und Umbruch; die Haare werden länger, kulturell und soziale Experimente erfolgen, Widerstand. Politisierung geschieht. Dazwischen das Auf und Ab in der Beziehung von Vesper und Ensslin, Verlobung, Affäre, Krise im Verlag, eine neue Ausrichtung, „linke“ Buchprojekte gegen das atomare Wettrüsten. Geraucht wird viel, getrunken immer mehr. Gudrun und Vesper ziehen nach Berlin, örtliches Synonym für Alternative und Freiheit; sie bekommen einen Sohn, Felix. Vesper heuert in einem engagierten Verlag an, Ensslin engagiert sich selbst, im Umfeld der Kommune 1. Und lernt dort Andreas Baader kennen.

Erst spät tritt dieser Teufelskerl auf, der exaltierte, virile und immerzu leicht herrisch-unzurechnungsfähige Tatmensch, ein Gegenentwurf zum blassen grübelnden welt- und ich-leidenden Vesper, der selbst immer mehr den Halt verliert. Im alten Kinderbett daheim liegt er und schmiert an die Wand; seine Mutter muss ihn im Schlafanzug aus dem kalten Badewannenwasser retten. Immer mehr fehlt ihm der Halt, der Verstand. Sein großes irrlichterndes Werk Die Reise wird abgelehnt. Gudrun kann er nicht halten, sie geht, verlässt ihn und das Kind. Brandstifterprozess, Verurteilung, Flucht, Untergrund – der Rest ist Geschichte.

WER WENN NICHT WER sollte zunächst ein Dokumentarfilm werden, doch Veiel hat ihn als Spielfilm erzählt, einen durchaus beachtlichen. Der Unterschied zwischen der Dokumentarfilmarbeit und der des fiktionalen Kinos? Die meiste Vorbereitung, so Veiel, sei bei ersterem die die Recherche (die auch hier beim Spielfilm wichtig war) und die Mühe, die Menschen vor die Kamera zu bekommen. Hier nun war es umgekehrt: Das Entwickeln und Erforschen der Figuren erfolgt, nachdem das Buch stand, zusammen mit den Schauspielern bei ausgeprägten Proben und vor der Kamera.

Allerdings gibt es auch große Schattenseiten, die den Film an sich und ihn in seinem Kontext als Film zur Vorgeschichte der RAF betreffen und manche, die Veiel als Veiel vorzuhalten sind. Sicher, es gibt einige Momente im Film, die sind schlicht großartig, weil sie in der Fiktion eine ganz besondere Wahrheit aufscheinen lassen und intensiv spürbar machen – so wenn Diehl als Vesper im Frankfurter Brandstifterprozess aussagt: Während er voller politischer Inbrunst seine Verlobte und ihre Tat verteidigt, ignoriert die ihn auf der Anklagebank, schäkert, lacht, flüstert mit Baader. Mit einem verletzten Seitenblick nimmt das Vesper zu Kenntnis; und schon während seiner Rede ist ihre (oder seine) Vergeblichkeit, die seiner Bemühung um Gudrun, aber auch das Ideal des Politisch-Moralischen schmerzlich bewusst geworden. Eine Konstellation, das Geschichtliche und Private, ein Blick, so deutlich kann die Fiktion werden. Der Kampf wird Vesper woanders stattfinden, ohne ihn, und er selbst wird Gudrun nicht mehr zurückgewinnen oder eine eigene Freiheit, einen eigenen Kampfplatz finden. Vesper, die Hauptfigur des Films, ist ein Vergeblicher, der zwischen seinen Schmerzpolen und den großen Auseinandersetzungen, die begonnen haben, innerlich und sozial zerrieben wird. WER WENN NICHT WIR wird mit ihm ein Film über eine Geschichte, die zu Ende ist, ehe die große Historie richtig anfängt.

Das große unmittelbare Manko des Films ist Baader, der erst in der siebzigsten Minute auftritt und von Alexander Fehling schwachbrüstig, lediglich gespielt wird. Als Studenten-Halodri in 13 SEMESTER oder als Zivi in einer polnischen KZ-Gedenkstätte in Robert Thalheims AM ENDE KOMMEN DIE TOURISTEN überzeugte er, hier jedoch wirkt es, als wäre ein Daily-Soap-Akteur engagiert worden, um Robert De Niro zu geben. Was Gudrun an diesem Lackel findet, der aus dem Nichts auftaucht, selbst keine Vorgeschichte mitbringt, wird nicht klar oder nur erahnbar. Er ist nur eine vernachlässigenswerte und vernachlässigte Nebenfigur, eine Chiffre, wie wir sie zu oft gesehen haben.

Generell aber bietet WER WENN NICHT WIR erschreckend wenig Neues, schon gar nicht in Sachen „neue Perspektiven der Filmkunst“ – und überhaupt. Schön, Ensslins und vor allem Vespers Vorgeschichte ist noch recht unterbeleuchtet, aber immerhin hat es schon DIE BLEIERNE ZEIT gegeben, und auch wenn darin die Ensslin-Schwestern Erwachsene sind, erfährt man doch mehr und erhält komplexere Einsichten in die Radikalisierungsprozesse gerade über die Brüche und das Unerklärte als in dem vordergründigen WER WENN NICHT WIR. Veiel, der schon lange, schon in Saarbrücken und auch in Berlin nicht müde wird, auf die sattsam bekannten Bilderbögen zu verweisen (und deren Verwendung zu kritisieren), die typischen Aufnahmen, die gerade DER BAADER MEINHOF KOMPLEX nutze und reinszenierte und die die RAF als Kausalfolge von Vietnam-Protest und Anti-Shah-Demo, von Benno Ohnesorg und Rudi Dutschke etabliert – Veiel setzt zwar früher an, gewinnt dabei aber entsprechend wenig, sondern gibt viel auf. Auch er kommt nicht umhin, den Brandstifterprozess zum x-ten Mal nachzustellen, nur, dass es statt Dutschke eben Langhans und Co. mit ihren Aktionen ist. Es mag blasphemisch klingen, vor allem für Veiel, der den Film kritisiert, doch letztendlich ist WER WENN NICHT WIR kaum mehr – zumindest nicht hinsichtlich seines Charakters als Historiendrama mit schönen Kostümen und originalgetreuer Kulisse – als Edels und Eichingers DER BAADER MEINHOF KOMPLEX; seine Vorgeschichte.

Sicher, die Figuren sind tiefer, viel- oder eher: mehrschichtiger, aber so viel nun auch nicht, insofern sie gedrittelt erscheinen: ein Teil gehört ihnen, als Charaktere mit Problemen und Dissonanzen. Ansonsten aber werden sie genutzt, um die Zeit zu spiegeln, sich und uns geläufige Meinungen, Ansichten und Positionen zu sagen und, drittens, die Vorgeschichte der RAF als Vorgeschichte der RAF zu etablieren, und sei es nur kontrastiv. Entsprechend ist WER WENN NICHT WIR weniger ein Gegenentwurf zu den altbekannten Geschichten zur RAF und ihrem Stil, sondern schlicht nur eine Ergänzung, die mit dem gleichen Produktionsaufwand und seiner Autoritätsbehauptung auftritt und auch hier durch die Geschichte huscht wie der BMK. Statt der „Fetzendramaturgie“ Eichingers, wird hier nur einem Psychologismus gehuldigt, der bei genauerem Hinsehen auch nur etablierte Rollenzuschreibungen und Erklärungsmodelle nachbetet, die zudem wenig elegant dargeboten werden: Seine Mutter erklärt Vesper, dass er quasi ein Kind Hitlers sei – der Vater hätte keinen Nachwuchs gewollt, aber weil sich der Führer Verstärkung für den Endsieg wünschte, habe man ihn als Dienst am Vaterland gezeugt. Sprach’s – Schnitt – und in der nächsten Einstellung ist der arme Vesper bereist halb dem Wahnsinn anheimgefallen.

Kaum besser und mehrdimensionaler ist das Generationsverhältnis bei den Ensslins, Gut und Böse hier wie dort. Das Vesper’sche Anwesen ist eine kalte, leere Villa, kaltbläulich dargeboten, und wie dabei irgendwas Ambivalentes wie Hassliebe, die doch so prägend für die RAFlinge und viele andere ihrer Zeit gewesen sein soll, bleibt ein Rätsel (auch was die Figur Bernward im Film betrifft). Die Stube der Ensslins wiederum ist eng, muffig und protestantisch steif. Ensslin, die Gescheiteste der Töchter, darf studieren, wirft ihrem Vater vor, es „besser gewusst“ und trotzdem bei den Nazis mitgemacht zu haben; sie ist von Anfang an rebellisch, und der Pastorenvater (Michael Wittenborn mit schmierigen Haarsträhnen) erscheint als gestrenge Duckmaus. Auch hier ist von irgendwelcher Herzenswärme und einem schwierigen Verhältnis weniger zu spüren als schlicht eine grundlegende Zerrüttung, die kaum eine Verpflichtung ahnen lässt. Gerade hier waren wir schlicht schon weiter, gar in der BAADER MEINHOF KOMPLEX, in dem Michael Gwisdeck den Pfarrer Ensslin mit enervierender Verständigkeit in seinen kurzen Auftritten gab oder auch und vor allem in DIE BLEIERNE ZEIT, in der der Vater weit sittenstrenger und Auflehnung provozierender erschien, der aber auch Alain Resnais NACHT UND NEBEL in der Schule vorführte. Und bei Margarete von Trotta war Gudrun, die spätere Terroristin, zunächst das brave Töchterlein…

Selbstzweifel und kritisches Gerechtigkeitsdenken, intellektuelle und ideologische Schärfe, verletztes Selbstwertgefühl und sexuelle Libertinage, das alles ergibt in WER WENN NICHT WIR kein Ganzes, leider schon gar nicht in den Figuren als widersprüchliche, aber ganze Charaktere. Eher erscheinen sie wie Frankenstein-Monstren, zusammengenäht aus biographischen und politischen, individuellen und zeitsymbolischen Einzelteilen – und nochmal ist die dabei die Schauspielleistung zu loben, allen voran die von Frau Lauzemis, die trotz aller Bewegungskräfte die Nähte halten lässt und so famos zu kaschieren versteht.

Angesichts dieser simplen Standardisierungen in Darstellungen und Kausalitäten bleibt die Präsentation der Zerrissenheit von Gudrun und Bernward eindrucksvoll und miterlebbar, aber un- oder nur fadenscheinig oder stereoptyp vermittelt, zumindest auf der persönlichen Ebene. Aber auch auf der zeitpolitischen und sozialen fallen Veiel nur die illustrativen Versatzstücke und inszenatorischen Standards ein, die den BAADER MEINHOF KOMPLEX quasi in die Vergangenheit hinein einfach nur verlängern: In WER WENN NICHT WIR sind es nicht die immer gleichen authentischen Film- und Fernsehdokumentaraufnahmen von Vietnambombern und Studentenunruhen, dafür aber eben Adenauer und die Kubakrise, ebenso illustrativ und musikalisch zeitgenössisch unterlegt. Auch hier ein lustiges Figurenratespiel (Walter Jens hier, und schau mal, der Teufel und der Langhans da!). Wenn gestritten wird, dann laut, und im Zorn müssen Türen geknallt oder etwas kaputt gemacht werden. Und als Ensslin und Vesper nach Berlin aufbrechen, steht sie auf dem Beifahrersitz, streckt den Oberkörper aus dem Schiebdach, recht die Hände nach oben und jauchzt. Hat man ja auch noch nie gesehen.

Die Geschichte des RAF-Films selbst hat Beispiele genug, wie es auch anders (und origineller) geht und gehen kann. Man denke allein schon an einen unterkühlten Petzold-Stil in Figurenführung und Inszenierung.

Nein, auf das typische Bilderinventar, dessen Einsatz Geschichtlichkeit behauptet, Authentizität garantiert und Faktizität festschreiben (oder hereinholen) will, fällt Veiel inhaltlich nicht zurück, aber perpetuieren tut er es doch, semantisch, grammatikalisch, was eigentlich noch schlimmer ist, weil er von ihm selbst kritisierte Gewissheitskino mit WER WENN NICHT WIR einfach nur auf bislang dahingehend wenig erschlossenes Erzählgebiet der RAF überträgt. Noch so viel mehr und so viel anderes sei über Gudrun Ensslin zu erzählen, erklärte Veiel, und der Film erzähle nicht vom Ende her. Das jedoch ist, wenn überhaupt, nur halb richtig, denn natürlich kann Veiel das, was er erzählt, nur erzählen und den Stil, den er nutzt, nur nutzen weil jeder im Publikum weiß, was aus Gudrun und Andreas geworden ist. Und für die, die es nicht tun, wird ein Texttafel am Ende eingeblendet, in dem es noch mal eine aberwitzige Kurzfassung des bundesdeutschen RAF-Dramas gibt, verkürzt natürlich auf die beiden „Helden“ Bonny Ensslin und Clyder Baader.

Vielleicht hat Veiel tatsächlich daran geglaubt, einen Film so drehen zu können, als gäbe es Ensslins und Baaders Extremistenkariere bis hin nach Stammheim und Vespers Freitod nicht, aber dieses bewusst Ausgeblendete (und dieses Ausblenden determiniert den Blick selbst ja schon) steckt WER WENN NICHT WIR von der ersten Sekunde an in den Knochen. Die Rollen und Begründungsmuster und allzu viel in Sachen Wertung und Bedeutungsgebung sind vom Start weg festgelegt.

Immer wieder ist Veiel in der Pressekonferenz auf die aktuelle Wirtschaftskrise (sein anstehendes Projektthema) zu sprechen gekommen. Ein Film, der auch die Gegenwart erklären helfe solle, sei WER WENN NICHT WIR – Protestbewegungen, Aufstände gegen Missstände, damals wie heute aktuell. Auf der Mikroebene, die der Figuren, ist WER WENN NICHT WIR freilich ein bestechendes Drama. Inhaltlich und erzählästhetisch (fast: generisch) vorgefasst wie er ist, bleibt der Film jedoch nur unzulänglich in Sachen Nachspüren und Erkunden der RAF und ihrer Vorgeschichte der Radikalisierung.

WER WENN NICHT WIR erzählt letztlich also erschreckend wenig Neues und schon gar nichts gegen den Strich (auch schon die Rabenmuttervorstellung der Ensslin ist bereits gestrig und als solcher längst im Kino durchgespielt und entsorgt – siehe ES KOMMT DER TAG). Veiel hat gutes Kino geschaffen, auch Filmkunstkino, aber als ein ästhetisches Instrument ist da der schlechte, schlimme BAADER MEINHOF KOMPLEX irgendwie witziger, gescheiter gescheitert, weil er sich als Actionkino mit seiner Stückwerkdramaturgie und der Faszinations-, Schock- und Oberflächenkunde in Sachen Seelensichtung ehrlich-banaler gibt.

Vielleich hätte es die RAF nicht (so) gegeben, wenn Gudrun Ensslin bei ihrem Felix und Bernward geblieben wäre. Vielleicht aber doch – und was dann? Wann kommt ein Film über die Terroristen, die keine geworden sind. Oder endlich mal die aus der zweiten Reihe, die nicht zu dem medialen „Dreiergestirn“ der RAF gehörten?

Bernd Zywietz

PM zu WER WENN NICHT WIR: Webplattform und mehr

2011-02-15T16:06:00.006+01:00

Eine Pressemeldung von Senator Film zu Andres Veils WER WENN NICHT WIR, die ich hier um Werbesprech etwas bereinigt wiedergebe:

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WER WENN NICHT WIR
Diskussionsplattform zu Andres Veiels Kinofilm geht online!

(D)ie von Regisseur Andres Veiel und Senator Film initiierte Webplattform zum Film WER WENN NICHT WIR (ist )mit freundlicher Unterstützung der taz ab sofort online zugänglich (...) unter:

www.werwennnichtwir-film.de

(...) Verschaffen Sie sich einen ersten Eindruck über Trailer, Fotos und begleitende Hintergrundtexte. Im Blog und der Diskussionsplattform bietet die Filmhomepage darüber hinaus gezielt die Möglichkeit, sich im Zusammenhang mit den Themen des Films über weiterführende, immer noch aktuelle politische Fragestellungen zu informieren und an brisanten Diskussionen teilzunehmen:

Anlässlich der am 14. Februar im Hamburger Institut für Sozialforschung stattgefundenen Buchpräsentation von Wolfgang Kraushaars neuester Publikation „Verena Becker und der Verfassungsschutz“ können Sie nachlesen, wie es an diesem Tag zu einer besonderen Wendung kam. Wolfgang Kraushaar, der hauptsächlich sein neues Buch vorstellen wollte, überraschte alle Anwesenden: Nach langen Recherchen zu seinem Verdacht der Einflussnahme des Verfassungsschutzes auf die des Mordes an Buback verdächtigte Verena Becker hatte er nun eine echte Sensation in der Hand: Einen neuen Zeugen im Fall Verena Becker.

An der Pressekonferenz haben neben Wolfgang Kraushaar auch Stefan Aust und Michael Buback teilgenommen.

Jeder interessierte Webnutzer kann das angeschlossene Diskussionsforum zum Film nutzen, um sich mit seiner persönlichen Meinung und mit eigenen Fragestellungen aktiv einzubringen. Autor und Moderator Nilz Bokelberg – seit fünf Jahren selbst aktiver Blogger – wird die Diskussion und das Blog zum Film WER WENN NICHT WIR begleiten. Selbstverständlich wird die Filmhomepage laufend um aktuelle Informationen und offizielle Termine in Zusammenhang mit dem deutschen Kinostart am 10. März 2011 ergänzt werden.

Im Editorial der Filmhomepage verrät Andres Veiel die Motivation zu seinem Spielfilmdebüt und lädt gleichzeitig alle Film- und Kulturinteressierte ein, zusammen mit weiteren Gastautoren und Experten im Online-Diskussionsforum an einer regsamen Auseinandersetzung mit den Themen, die sein Film erzählt, teilzunehmen und in aktuellen politischen Diskussionen weiterzuführen:

„Als ich vor ein paar Jahren mit den Recherchen von WER WENN NICHT WIR anfing, habe ich schnell gemerkt, wie wenig wir über die wissen, die mit ihrem politischen Aufbruch in den 60er Jahren die Republik nachhaltig verändert haben. (...) Im Winter 1967 hieß es in einer Umfrage, die Studenten seien nur mit sich selbst und mit ihrer eigenen Karriere beschäftigt. Keine vier Monate später waren Hunderttausende auf den Straßen, in Deutschland und überall auf der Welt. Was sind die Antriebskräfte damals gewesen? Warum waren es gerade Bernward Vesper, Gudrun Ensslin und Andreas Baader, die sich radikalisiert haben, jeder auf seine Art? Wie weit spielt das Private da hinein, ihre Vorgeschichte, ihre verrückte Liebe? Was waren die Chancen dieses Aufbruchs, was die Irrtümer? Kann man aus Geschichte lernen? Oder fangen wir immer wieder von vorne an? (...) Im letzten Jahr zeigte sich, dass es immer mehr Menschen gibt, die ein großes politisches Unbehagen haben, die sich nicht mit allem abfinden wollen. Sie fühlen sich von einer Politik nicht mehr vertreten, die vom Sound des Sachzwangs und von Partialinteressen definiert ist. Die Sehnsucht nach einem politischen Aufbruch ist heute nicht weniger vorhanden als Ende der 60er Jahre – wenn auch unter gänzlich anderen Vorzeichen.“

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Die erste Vorführung von WER WENN NICHT WIR findet am kommenden Donnerstag auf der Berlinale statt. Wir werden hier darüber berichten.

(zyw)

WER WENN NICHT WIR auf der Berlinale

2011-02-10T00:34:00.003+01:00

Andres Veiels WER WENN NICHT WIR (mehr dazu HIER) ist im Rahmen der 61. Internationalen Filmfestspiele in Berlin zu sehen. Gezeigt wird der der Spielfilm über die Zeit Gudruns Ensslins, Berward Vespers und Andreas Baaders vor der RAF an folgenden Terminen:

Do, 17.02., um 19:30 Uhr (Berlinale Palast)

Fr, 18.02., um 12:00 Uhr (FriedrichstadtPalast)

Fr, 18.02., um 18:30 Uhr (Eva Lichtspiele)

Fr, 18.02., um 23:00 Uhr (FriedrichstadtPalast)

Sa, 19.02., um 17:30 Uhr (Urania)

Eine Besprechung des Films folgt auf dieser Seite.

Berlinale 2011 Panel: "Krieg im Film"

2011-02-07T23:53:00.003+01:00

Im Rahmen des Berlinale Talent Campus der 61. Internationale Filmfestspiele Berlin findet

am Sonntag, den 13.02. um 14:00 Uhr folgendes Panel im Veranstaltungsort Hebbel am Ufer - HAU 1 statt:

„Krieg im Film“
Panel mit den Filmemachern Danis Tanović, Janus Metz, Samuel Maoz
Keine anderen Ereignisse haben die narrativen Strukturen und die Ästhetik von Filmen so sehr geprägt wie die Kriege des 20. und 21. Jahrhunderts. In Zeiten, in denen immer weniger Menschen physisch in Kriege involviert, jedoch immer mehr Menschen durch die Medien an Kriegen beteiligt werden, hört - egal ob als Fiktion oder Dokumentation - die Auseinandersetzug mit Krieg oder Krisen im Film nicht auf.

Drei bedeutende Filmemacher werden beim neunten Berlinale Talent Campus über die Darstellung von Krieg im Film reflektieren: Danis Tanović, der 2002 mit einem Oscar® für No Man’s Land ausgezeichnet wurde, Janus Metz, der 2010 für seinen Dokumentarfilm Armadillo den Großen Preis der Filmkritik beim Filmfestival von Cannes gewann, und Samuel Maoz, der israelische Regisseur und Drehbuchautor, der 2009 den Goldenen Löwen in Venedig und jüngst zwei European Film Awards für Lebanon erhielt.

Mehr Infos HIER

CfP: Internat. Symposium "Re-visioning Terrorism"

2011-02-02T16:40:00.005+01:00

Hier ein Call for Paper von der Purdue University, in West Lafeyette im US-Bundesstaat Indiana.

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RE-VISIONING TERRORISM

An Interdisciplinary and International Conference

SEPTEMBER 8-10, 2011 – Purdue University

Sponsored by the Office of the Vice Provost for Research and the College of Liberal Arts

We are inviting papers and/ or panel proposals for a 3 day conference on re-visions and re-presentations of Terrorism, to coincide, roughly, with the 10th anniversary of the terrorist attack directed at the World Trade Center in New York on September, 2001.

To paraphrase Supreme Count Justice Potter Stewart’s comments concerning pornography in his opinion in Jacobellis v. Ohio (1964), “We can’t define what terrorism is, but we know it when we see it.” We all know what terrorism is given the clear images we have in our mind’s eye of the airplanes crashing into New York’s Twin Towers. And we all know what terrorists look like. Or at least we think we do. For the past decade we have seen the pictures of Osama Bin Laden and his Al Qaeda followers on countless TV shows, newspapers, and magazines. Those are the visions we have. It has not always been thus. The fortunes of terrorism have waxed and waned over the centuries. While established governments have always railed against “terrorists,” frequently at least significant portions of local populations have sympathized with them. With the attack on the Twin Towers on what has come to be known as 9/11, suddenly terrorism came to be considered the manifestation of evil incarnate. It was no longer a subject which could be studied objectively and dispassionately. Its destruction, whatever it was and is, became, as President Bush called it, a “crusade” and as such warranted the expenditure of limitless resources and the sacrifice of hundreds of thousands of lives, most of which were unquestionably innocent. After a decade of war against an enemy we are no closer to being able to identify today than we were in 2001 and having achieved none of our stated objectives, with the exception of the removal of Saddam Hussein and the Bath party in Iraq, it is perhaps finally time to “re-vision” terrorism, that is, to look at it once again, to see how it has been perceived and depicted over the centuries in literature, art, theater, and most recently, in the audio-visual media.

While we do not expect to find a unitary definition of and/or explanation for terrorism, what we do hope to accomplish by asking the most diverse questions, questions that can best be addressed by scholars in the most disparate fields of research, is to begin a discussion which will encourage a more flexible response to one of the most serious problems confronting the United States and the world today.

The conference organizers invite papers that, from different disciplines and perspectives, address how terrorism has been perceived and depicted in literature, art, theater and, most recently, in the audio-visual media from antiquity to the present by asking, among others, the following questions:

Can terrorism be defined as only the actions of a relatively small group of irrational malcontents against the state?

Can terrorism describe the deliberate actions taken by a state against individuals and minorities?

Can actions taken against an enemy foreign state be considered terrorism?

Can one legitimately say that one person’s terrorist really is another’s freedom fighter?

What are the objectives of terrorism?

Who and what are the targets of terrorism?

Does terrorism have to have a political objective?

Can a profit-driven criminal activity be considered terrorism?

Are terrorists cowards or heroes?

What motivates terrorists?

Can terrorism best be confronted and suppressed by waging war or by police actions?

Can cyber-terrorism be considered actual terrorism?

Can economic terrorism be considered actual terrorism?

How have societies dealt with terrorism over time?

How are terrorist events represented in art, literature, theater, and cinema?

What is the relationship between terrorism and the popular media?

What should the role of the intellectual be vis a vis terrorism?

What is the American perception of terrorism post 9/11?

How does this perception coincide or differ from that of peoples of other nations and other regions of the world?

Is it possible to openly question American anti-terrorism and counter-terrorism post 9/11?

What has the impact of 9/11 been on American laws and civil liberties?

The international symposium and its year-long focus on representations of terrorism in literature, art, theater, and film and television, will demonstrate that arts and humanities faculty do indeed engage in this highly relevant issue, and that our approaches contribute meaningfully to recovering elements of our quality of life that have been jettisoned in the post-9/11 era. The published volume which will follow will serve as an example to researchers in the US and abroad who will continue to speak out on this issue, which is often framed in terms of security, but seldom in terms of humanistic values.

For further information please contact Ben Lawton and Elena Coda at lawton(at)purdue.edu.

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MdB Mayer zu seinen FOUR-LIONS-Bedenken

2011-01-31T19:21:00.004+01:00

Offenbar hat Herr Stephan Mayer, CSU-Bundestagsabgeordneter, trotz der Nicht-Zustell-Nachricht als „Reaktion“, meine E-Mail-Anfrage doch erhalten. Denn heute erhielt ich folgende Antwort, die ich hier gerne veröffentliche.

Auch wenn meinerseits der Verdacht besteht, dass dies vielleicht eine Art Formschreiben ist, das in Reaktion auf die Debatte um die Satire FOUR LIONS und Herr Mayers Bedenken aufgesetzt und jedem Anfragenden zugestellt wurde und wird, danke ich Herrn Mayer und seinem Büro sehr dafür. Insbesondere freut mich die Richtigstellung hinsichtlich der Forderung nach einem Verbot des Films.

Allerdings wird auch hier wiederum nicht auf die Frage eingegangen, in welcher Hinsicht Bedenken seinerseits bestehen – im vorletzten Absatz ist von „Befindlichkeiten“, die vielleicht nicht „verstärkt“ werde sollte, die Rede, doch nicht, wessen Befindlichkeiten. Die von Deutschen, die sich einer verstärkten Polizeipräsenz an Bahnhöfen gegenüber sehen? Oder die von Muslimen, die sich hierzulande durch FOUR LIONS und seine Darstellung von britisch-pakistanischen Islamisten verunglimpft oder gar provoziert fühlen könnten (daher der Verweis auf die Mohammedkarrikaturen)? Vermutlich beides.

(Im Übrigen habe ich mir erlaubt, hier zur Illustration ein Foto von Herrn Mayer (links auf dem Bild) von seiner Website einzufügen; ich hoffe geht für ihn in Ordnung.)

Sehr geehrter Herr Zywietz,

nach meiner Stellungnahme im Spiegel TV Magazin am Sonntag, den 09.01.2011 bezüglich der Satire "Four Lions", die bisher nicht in Deutschland ausgestrahlt wurde, erlaube ich mir unter Bezugnahme auf Ihre E-Mail vom 09. Januar 2011 auf die von Ihnen geäußerte Kritik einzugehen.

Vorab möchte ich deutlich machen, dass ich weder im Fernsehinterview, noch im Gespräch mit den Journalisten ein Verbot des Films gefordert oder in irgendeiner Hinsicht angeregt habe. Sämtliche Unterstellungen hinsichtlich einer Forderung nach Zensur oder Verbot entbehren somit jeder Grundlage und sind auch inhaltlich nicht mit der von mir geäußerten Position zu vereinbaren.

Selbstverständlich bin ich der Auffassung, dass zentrale demokratische Werte, wie die Pressefreiheit in keiner Weise eingeschränkt werden dürfen. So wie beispielsweise im Umgang mit Personen von hohem öffentlichen Interesse von seriösen Medien in aller Regel eine Abwägung zwischen öffentlichem Interesse und der Privatsphäre vorgenommen wird, habe ich den Appell an die Medien gerichtet in den Wochen erhöhter Terrorgefahr nicht unbedacht "Öl ins Feuer zu gießen". Bei der Diskussion um die so genannten Mohammedkarikaturen habe ich selbstverständlich eindeutig Position für die freie Meinungsäußerung bezogen. Grundsätzlich hielte ich es auch für sehr bedenklich mit Blick auf mögliche Reaktionen in vorauseilendem Gehorsam unsere Lebensgewohnheiten zu verändern.

Unter Berücksichtigung der derzeitigen besonderen Bedrohungssituation, die sich unter anderem in den deutlich erhöhten Sicherheitsvorkehrungen an Flughäfen, Bahnhöfen und zentralen Liegenschaften oder Veranstaltungsorten, manifestiert, habe ich lediglich in Frage gestellt, ob es sinnvoll ist, die Befindlichkeiten in dieser besonderen Situation - ausdrücklich zeitlich begrenzt - durch eine derartige komödiantische Auseinandersetzung zu verstärken. Die Fehlinterpretation, mir ein Verbotsersuchen zu unterstellen, weise ich entschieden zurück. In der offenen Diskussion müssen derartige Überlegungen angestellt werden dürfen, um sich letztlich nicht der Gefahr des leichtfertigen Umgangs mit zum Teil erheblichen Gefährdungen auszusetzen.

Auch weiterhin werde ich mich mit diesem hochsensiblen Thema konstruktiv auseinandersetzen, auch wenn dabei die Gefahr besteht durch mediale Verkürzung teilweise erhebliche Missverständnisse mit zu verursachen.
Für Rückfragen stehe ich selbstverständlich jederzeit zur Verfügung.

Mit freundlichen Grüßen,
Ihr
Stephan Mayer, MdB

FOUR LIONS: Stellungnahme des Verleihers

2011-01-30T12:49:00.005+01:00

Wie HIER berichtet, hatte der CSU-Abgeordnete Stephan Mayer Bedenken wegen des Kinostarts der Satire FOUR LIONS. Meine Nachfrage an sein Büro, welcher Art genau seiner Bedenken seien, blieb unbeantwortet – nicht zuletzt, weil ich eine Woche (!) später die Rückmeldung bekam, meine Mail könne nicht zugestellt werden (ohne Tippfehler in der Anschrift). Offenbar war der Server etwas überlastet.

Auch von Seiten des Filmverleihs habe ich kein Feedback bekommen – dafür aber gab es ein Interview mit dem Capelight-Geschäftsführer Steffen Gerlach in der Ausgabe Nr. 3 (2011) des Branchenblatts Blickpunkt:Film (S. 11).

Darin berichtet Gerlach, erst durch den Spiegel-Online-Artikel und kurz vor der Ausstrahlung eines entsprechenden Spiegel-TV-Beitrags von der Verbotsforderung Mayers erfahren zu haben. Der Vorwurf selbst, so Gerlach, sei „höflich ausgedrückt: absurd“. Gerlach verweist auf die Preise, die die Satire um tragisch-tölpelhafte britisch-pakistanische Selbstmordislamisten aus Sheffield gewonnen hat und welche Erfolge FOUR LIONS international bislang feierte – in Deutschland gewann er den Publikumspreis auf dem „Fantasy Filmfest“. Nirgendwo, so Gerlach, habe es Drohungen gegen den Film gegeben. „Wie man ihm jetzt ausgerechnet hierzulande ein besonderes Gefahrenpotenzial attestieren kann, ist mir völlig unverständlich“. Bestätigt fühlt sich Gerlach durch das Medienecho in Folge der Verbotsforderungsmeldung. Einhellige Meinung sei, dass Satire sich auch einem ernsten Thema wie dem Terrorismus annehmen dürfe, gar solle. „Vielleicht ist es sogar gut, dass das Thema auf diese – wenngleich absurde – Weise in den Fokus gerückt werde“, so Gerlach. Natürlich könne der Verleih über die Aufmerksamkeit freuen.

Eine kleine Anmerkung dazu: Auch wenn ich persönlich nicht Herrn Mayers Standpunkt in Sachen Verbot teile (schon gar nicht, was den Film FOUR LIONS betrifft) und seine Aussage für die übliche Politikerprofilierung oder zumindest als ein Versuch der Aufmerksamkeitserregung betrachte, finde ich es grundsätzlich nicht verkehrt, sich über die Bedenklichkeit oder aber die möglichen Folgen von Filmen prinzipiell Gedanken zu machen.

Und: Das Feld der Wirkung von fiktionalen Spielfilmen ist zwar sehr diffuses Terrain, in dem mehr Meinungen als fundierte Erkenntnisse regieren. Doch Herr Gerlach geht nicht wirklich auf den Vorwurf, FOUR LIONS könne hinsichtlich der aktuellen Bedrohungslage „Öl ins Feuer gießen“, ein. Dass der Film mehrfachen Erfolg hatte und es zu keinen Protesten kam, ist schön, aber dahingehend unerheblich. Nochmal: ich halte gerade FOUR LIONS, als Satire mit tragischem Einschlag, als gerade aufklärerisch und deeskalierend. Dass aber weder Blickpunkt:Film, noch der Capelight-Geschäftsführer selbst die Frage danach stellen, inwiefern FOUR LIONS „gefährlich“ sein soll – sei es, dass er Vorurteile gegen Muslime bestärkt, dass sich Muslime verunglimpft fühlen (obwohl Morris seinen Film dahingehend schon vor dem Start getestet hat) oder gar verwirrte Radikale inspiriert werden könnten – ist schade. Vielleicht war der Spiegel-TV-Beitrag dahingehend erhellend genug. Womöglich aber haben wir hier nur ein weiteres Beispiel dafür, wie sehr politische Korrektheit, die Provokation von Terroristen und reale Bedenken hinsichtlich öffentlicher Sicherheit und / oder Ordnung in Zeiten eines „fremdartigen“ terroristischen Dschihadismus zu einer bedenklichen Gemengelage geworden sind. Die aktuelle terroristische Bedrohung und der "Global War on Terror" muss und soll zu keinem Kampf der Kulturen stilisiert werden. Mit allerlei kulturellem und politischem sozialpsychologischen Ballast ist er allemal versehen.

Falls Sie FOUR LIONS daheim schon vor dem Kinostart sehen wollen: Die britische DVD können Sie als UK-Import ganz einfach HIER bei Amazon bestellen.

(zyw)

Tipp: Filmemacher Klaus Lemke zu den "Baader-Meinhofs"

2011-01-26T11:23:00.005+01:00

"Und dann haben sie ihren Film im wirklichen Leben gemacht ..."

Das Film- und Kulturmagazin CARGO präsentiert auf seiner Website einen Gesprächsauszug mit Klaus Lemke, einem der Erneuerer des deutschen Kinos, wie er innerhalb des Dunstkreises von Neuem Deutschen Film mit der späteren RAF zusammentraf, darüber, welch Filmfan Andreas Baader war - und wie sich Künstler und Radikale auseinander entwickelten...

Anzuhören HIER (ca. 7 Minuten).

(zyw)

Staatsfeind Andreas Baader – Doku und Diskussion

2011-01-24T11:40:00.009+01:00

Letzte Woche war ich einmal mehr auf dem Filmfestival Max Ophüls Preis, das in Saarbrücken zum 32. Mal stattfand. Der junge deutschsprachige Film stellt sich dort vor, Premieren und Debüts gibt es zu entdecken, und gefreut habe ich mich ein bisschen auf eine Auszeit vom Terrorismus-Thema.

Zu früh gefreut: Es wurde am 18. Januar nämlich Klaus Sterns 60-minütige Dokumentation ANDREAS BAADER – DAS LEBEN EINES STAATSFEINDES vorgestellt; danach gab es im Hotel Leidiger eine Podiumsdiskussion. Die Gäste waren Stern, Filmemacher Andres Veiel, der mit dem Doppelporträt BLACK BOX BRD über Holger Grams und Alfred Herrhausen bekannt wurde und der sich mit dem Spielfilm WER WENN NICHT WIR – wie HIER angekündigt – Baader, Ensslins und Bernward Verspers in den Jahren vor Revolte und Radikalisierung annimmt. Weiterhin diskutierte nmit: Willi Winkler, Journalist und Autor von Die Geschichte der RAF sowie Dr. Jürgen Albers von Saarländischen Rundfunk (SR), der die Veranstaltung leitete. Ex-Spiegel-Herausgeber und Autor von Der Baader-Meinhof-Komplex Stefan Aust war angekündigt, konnte aber nicht kommen.

Die Diskussion wurde im SR-Radio (SR 2 KulturRadio) leider schon am 23. Jan. 2010 ab 20.04 Uhr in voller Länge ausgestrahlt, ein Podcast davon habe ich bis jetzt in der SR-Mediathek noch nicht entdecken können, dafür einen dreieinhalbminütigen Bericht samt Ausschnitten (gibt es HIER; im Zweifelsfall liefere ich eine Abschrift nach, da ich – leider mit schlechter Qualität – die Diskussion als Tonaufnahme mitgeschnitten habe). Und auch ANDREAS BAADER – DAS LEBEN EINES STAATSFEINDES wird schon morgen, am Dienstag, den 25. Januar ab 23.45 Uhr im NDR gesendet.

(Bild: v.l.n.r.: K. Stern, W. Winkler, J. Albers, A. Veiel)

Lohnt sich der Film? Klaus Stern verwendet zeigt Material, das er für eine bereits für 2003 geplante Dokumentation zu Baader verwenden wollte, und der nun fertige ANDREAS BAADER – DAS LEBEN IST EIN STAATSFEIND ist die um 15 Minuten längere Fassung als die ursprüngliche geplante 45-minütige Version. (Vieles von dem recherchierten Stoff floss zwischenzeitlich auch in das gleichnamige Buch, das Stern zusammen mit Jörg Herrmann verfasste – 2007 erschienen im Deutschen Taschenbuch Verlag).

ANDREAS BAADER – DAS LEBEN IST EIN STAATSFEIND bietet allgemein neues Bildmaterial und Gespräche, Jugendfotos von Baader, aber vor allem auch Aussagen von Baaders Lebensgefährtin Ello Michel, die zum ersten Mal ausführlich über ihre Beziehung zur RAF-Gallionsfigur spricht, erzählt, wie er sie brutal in die Nase biss, damit sie ihn nicht verließ, und die aus seinen Liebesbriefen vorliest (die Briefe sind bereits Gegenstand im Buch).

Ein weiterer Coup: Stern bekommt den damaligen Vorsitzenden des Stammheimprozesses Theodor Prinzig vor die Kamera und in den ehemaligen Verhandlungssaal. Wie Stern nach der Vorführung und während der Diskussion berichtete, hatte sich Prinzig – der sowohl in STAMMHEIM – DIE BAADER-MEINHOF-GRUPPE VOR GERICHT (BRD 1986, R: Reinhard Hauff; B: Stefan Aust) sowie in Eichinger und Edel DER BAADER MEINHOF KOMPLEX als Buhmann wenig gut wegkam – danach radikal vom Thema abgewandt. Der hagere, durchaus einnehmende Herr verzichtet längst auf seinen Personenschutz und steht mit Adresse im Telefonbuch.

Es sind schon ein paar kleine Bomben, die Prinzig da loslässt, wenn er Baader als engagierten Aktivisten durchaus eine gewisse Achtung zollt. Politikereigenschaften spricht er ihm zu und dass Baader sozusagen aufgrund seiner Autorität (die von den übrigen RAF-Inhaftierten stets respektiert wurde, während der Ton untereinander ansonsten rau war) sowie seine unbedingte Hingabe ein patenter Wehrmachtssoldat hätte sein abgeben können. Freilich: ein entsprechend freimütiges, noch ausführlicheres Interview mit Prinzig präsentierte der Tagesspiegel schon 2007, nachzulesen HIER.

Gerade die Baader-als-guter-Soldat-Aussage provozierte Kopfschütteln und kleine ungläubige Lacher beim Publikum, das im Filmhaus zusammengefunden hatte. Doch auf eine entsprechende Nachfrage nahm der überzeugende Filmemacher Stern Prinzig in Schutz, entpolitisierte den Vergleich und verwies darauf, dass Prinzig sich selbst als alles andere als ein rechtseifriger „Nazi-Richter“ in seiner Laufbahn erwiesen, sondern durchaus harte Strafen gegen NS-Täter verhängt habe. Prinzig hat Stern er als recht sympathisch empfunden – im Gegensatz zu seinem Cutter und Kameramann Thomas Giefer, der Stern (geb. 1968) gleich widersprach. Giefer, Jahrgang 1944, selbst sehr in der 1968er-Zeit engagiert (eine kleine, interessante Biografie finden Sie, nach etwas scrollen, HIER), erkannte ihn Prinzig eher jemanden, der den Autoritäts- oder Dünkelgeist jener Zeit verkörperte – einer dem Großauftreten und „Führungspersönlichkeiten“ gefallen, der aber ein Richter Gnadenlos gegenüber den Kleinen ist. Was freilich auch kein politische Front-, sondern eher ein Schichtendenken kritisiert und eben das Korpsdenken bezeichnet, dass auch Veiel in der Diskussion oder Elsaesser in seinem Text Antigone BRD: Die Rote Armee Fraktion, Deutschland im Herbst und Todesspiel [1] ausmach(t)en – besser: eine Mentalitätszuschreibung: Die Bedrohung der RAF hätte die ehemaligen Wehrmachtsoffiziere des „Deutschen-Herbst“-Krisenstaabs der BRD von Kanzler Schmid bis Franz Josef Strauß als nachträgliches Kämpfen und Gewinnen in einem Krieg aufgefasst und wäre entsprechend in Heinrich von Breloers Dokudrama geframed. Tatsächlich ist allein dahingehen in Sterns Filmtitel der Begriff „Staatsfeind“ in seiner Mehrdeutigkeit – vom Staat zum Feind deklariert, gar „erhoben“?; was bedeutet hier „Staat“ oder Staatlichkeit? – nachdenkenswert.

Ansonsten ist der Dokumentarfilm des mit dem Grimme-Preis und Herbert Quand Medien-Preis prämierten Filmjournalisten allerdings in Gänze etwas unbefriedigend. Stern verwunderte es, dass es viel über die RAF gab, über die 1968er Generation, über Ensslin, Meinhof, doch Baader, so erklärt er, sei immer nur ein Teil davon gewesen – kein Buch, dass sich ihm allein widme, kein dokumentarischer Film, der nur ihn zu ergründen suchen würde.

Betrachtet man nun allerdings ANDREAS BAADER – DAS LEBEN IST EIN STAATSFEIND für sich, fällt aber auf, dass es schlicht nicht viel rein aus dem RAF-Boss mit dem stechenden Blick herauszuholen gibt, zumindest nichts, was ihn sonderlich groß dekonstruieren könnte. Stern greift die üblichen Ansätze zurück: Er versucht es biografisch, lässt Baaders Mutter zu Wort kommen, einen ehemaligen Grundschulklassenkameraden. Die starke Hand des Vaters fehlt, attestiert das Zeugnis, der Junge Andreas ist ein Träumer, viel mit Künstlern hat er zu tun. Er ist Narzisst, Selbstinszenierer, ein Poser und cooler Macher. Er will Action, ist eher instinktiv-politisch als ein Theoretiker und Gedankenmensch. Entsprechend werden auch die übrigen typischen Erklärungsmuster herangezogen: die Zeit der Aufstände wider ein rigides, repressives System, ein Protest, der – ganz nach Baaders Gusto – so nichts bringt. Die Anti-Schah-Demonstrationen 1967, Ohnesorgs radikalisierender Tod: bei Stern bzw. für Baader sind das die Schwabinger Krawall 1962, bei denen er die prügelnden Polizisten erlebte und er einen Ungerechtigkeitszorn empfand.

Dieser Mix aus Zeit, Pop-Auf- und Kulturumbruch, Gesellschaftswandel und Egomanie fasziniert, aber entsprechend kann man Baader gar nicht zu fassen bekommen, weil er Objekt der Faszination ist, eine Leinwandfigur, die so überlebensgroß und fesselnd gerade deshalb sein kann, weil sie kein echtes Innenleben hat. Die Distanz und der Kontext, beides auf seine Weise und auf einer jeweiligen Realitätsebene, haben Andreas Baader zu der schillernden Figur gemacht, die er noch immer ist. Das ist das Dilemma: Der Blick, der ihn auf dem Grund gehen will, kann nicht anders, als ihn im selben Moment erst so unbedingt wie unergründlich zu kreieren.

Dementsprechend sind auch die Bilder, die Stern jenseits von privaten Kinder- und Jugendfotos zeigt, schlicht zu bekannt, als dass sich mit ihnen etwas Neues erzählen ließe, geschweige denn, dass sie selbst Neues erzählen würden. Die Festnahme in Frankfurt a. M., Verhandlungsfotos, Stammheim, die Selbst-Aufnahmen der RAF: Baader ist als großer Teil der Zeit und des deutschen Linksradikalismus, als Staatsfeind und Pop-Ikone der Gewalt zu überbebildert und übermedialisiert, damit zu durch- und damit entmediatisiert, als dass man ihn neu zeichnen oder mehr als weitere, immer kleinere Facette der fest eingefassten und fast rundgeschliffenen opaken Baader-Terroristen-Steins hinzufügen könnte.

Bernd Zywietz

[1] Elsaesser, Thomas (2007): „Antigone BRD: Die Rote Armee Fraktion, Deutschland im Herbst und Todesspiel“ In: ders.: Terror und Trauma. Zur Gewalt des Vergangenen in der BRD. Berlin: Kadmos, S. 49-111.

"Comedy of Terror": P. Hammond zu FOUR LIONS und IN THE LOOP

2011-01-11T23:57:00.007+01:00

Wie berichtet hat der CSU-Abgeordnete Stephan Mayer Bedenken angemeldet wegen des Kinostarts von FOUR LIONS.

Passend dazu hier ein sehenswerter Beitrag von Philip Hammond von der London South Bank University zu eben diesem Film wie auch zu der famosen Komödie IN THE LOOP, einer Art Spin-off der englischen Satire-Serie „The Thick of It“, die ich jedem ans Herz legen kann, der nicht nur bissige Unterhaltung schätzt, sondern auch Einblicke in einen Mittelbau der politischen Macht bekommen möchte, der nicht nur in Fiktionen absolut unterrepräsentiert ist, sondern auch in der realen Beobachtung des Weltgeschehens. Die Serie wie der Film dazu ist – nicht zuletzt aufgrund seines pseudodokumentarischen Stils und dem improvisatorischen Witzes der Darsteller – eine der witzigsten und gewitztesten Produktionen, die mir in der letzten Zeit untergekommen ist. Wieso es so etwas in Deutschland nicht gibt, ist schade und bedauerlich, aber auch durchaus erklärbar (aber das ist ein anderes Thema …).

Phil Hammonds Vortrag zu den beiden Komödien des "GWOT" fand statt im Rahmen der Konferenz „Screens of Terror – representations of war and terrorism since 9/11 in film, TV drama & documentary“, 9.-11. September 2010, auf der ich auch einen Vortrag halten durfet (ich glaube, irgendwo in der Aufzeichnung von Hammonds Vortrag bin ich auch im Publikum zu entdecken :-)), und selten habe ich ein solch anregendes akademisches Umfeld erleben dürfen.

Die Aufzeichnung selbst stammt von WORLDbytes, einem englischem Bürgerschafts-TV-Projekt, das – vor allem – junge Freiwillige in Sachen audiovisuellem Journalismus „anlernt“. Auch diese medienkommunikative Begleitung der Konferenz ist etwas, dass ich mir für deutsche Tagungen und dergleichen wirklich wünschen würde. Nicht nur wegen des Ergebnisses - das Verfügbarmachen von solchen Veranstalten für die breite Öffentlichkeit. Sondern weil die pure Anwesenheit und Engagement den Wert von öffentlicher Berichterstattung und der Lust dazu vor Augen führte.

Greeting to Hungary!

Viel Spaß wünsche ich Ihnen übrigens bei Hammons Vortrag nicht - den werden Sie auch so haben. :-)

(zyw)

FOUR LIONS kommt ins Kino - und soll nicht.

2011-01-09T17:26:00.006+01:00

Bislang hatte die großartige kluge Satire FOUR LIONS in Deutschland noch keine Kinoauswertung. Während der Film von Christopher Morris (ein Interview mit ihm als Podcast dazu HIER) schon im Spätsommer in Großbritannien auf DVD erschienen ist, will nun der Berliner Verleih Capelight Pictures Ende April die bitterböse Geschichte britisch-pakistanischer home-grown-Terroristen und ihrer Probleme mit den Tücken des Märtyrer-Extremismus hierzulande ins Kino bringen. Worauf prompt – so berichtet Spiegel-Online – der CSU-Bundestagsabgeordnete Stephan Mayer fordert, den Film aufgrund der aktuellen Terrorgefahr nicht zu zeigen – „Öl“ könne ins Feuer „gegossen werden“.

Welcher Art das von Mayer gefürchtete Öl ist, geht aus der Kurzmeldung nicht hervor: Befürchtet er, dass sich heimische Islamisten ein Vorbild nehmen könnten (und sich in Ninja-Turtle-Kostümen in die Luft zu sprengen versuchen)? Oder hat der Politiker Bedenken, in der Sarrazin-Republik Deutschland könnten arglose Muslime und solche, die für „Islamisten“ gehalten werden, wegen FOUR LIONS als böswillig, etwas trottelige und trotzdem (bzw. gerade wegen Letzterem) sympathische Randexistenzen verdächtigt werden?

Terrorismus & Film fragt mal an, was genau Herr Mayer meinte - und was der Verleih dazu zu meint. Die T&F-Meinung ist jedenfalls, dass gerade in Zeiten wie dieser – sprich: der erhöhten Terrorismus-Gefahr (oder zumindest der offiziellen -Gefahrenstufe) – ein Film wie FOUR LIONS nachgerade nottut, weil dieser auch falsche, in Sicherheit wiegende Stereotype auf unbehagliche Weise demontiert.

Die T&F-Kritik zu FOUR LIONS finden Sie HIER.

Tipps: Neue Perspectives on Terrorism und: Screenwriting-Podcast - Update! (07. Jan.)

2011-01-06T16:53:00.011+01:00

Selbst wenn Sie es nicht mehr hören mögen: Terrorismus & Film wünscht Ihnen auch noch ein frohes neues Jahr 2011.

Zu dessen Auftakt hier einige kleine Lese-, vor allem aber Hörtipps:

Die Ausgabe Nr. 6 (Jg. 4) des Journals Perspectives on Terrorism in frisch herausgekommen – nicht umsonst, aber kostenlos. Die Artikel gibt es online einzeln HIER zu lesen.

(Achtung!! UPDATE: Offenbar gibt es kein Komplett-PDF von Perspectives on Terrorism auf der Website des Journals selbst mehr. Zu bekommen ist es aber über den Dokumentendiest "Scribd". Mehr dazu direkt auf der Seite von Perspectives on Terrorism)

Der Inhalt von Heft 6:

Justice or Peace? The Hariri Assassination and the Special Tribunal for Lebanon
von Maria-Rita Kassis

Online De-Radicalization? Countering Violent Extremist Narratives: Message, Messenger and Media Strategy
von Omar Ashour

The Lord's Resistance Army: an African Terrorist Group?
von Emma Leonard

A Critical View of Critical Terrorism Studies
von James M. Lutz

Als Buchrezension:
Cutting the Fuse: The Explosion of Global Suicide Terrorism and How to Stop It
Robert A. Pape & James K. Feldman

Sowie:
Selected Literature on Terrorism and Organized Crime
zusammengestellt von Eric Price

**************************

Wenn Sie jedoch Ihre Augen lieber schonen wollen oder für die Autofahrt noch etwas zum Hören suchen, seien in puncto Terrorismusfilm einige Podcasts von Jeff Goldsmith empfohlen. Goldsmith ist Senior Editor des Creatvie Screenwriting Magazins und interviewt regelmäßig Regisseure und/oder Drehbuchautoren zu ihrem (neuesten) Film. Ganz spannende und teilweise sehr ausführliche dramaturgische Analysen und Hinter-die-Kulissen-Einblicke z.B. in die Stoffentwicklung oder die Divergenz zwischen ursprünglicher Idee und fertiger Erzählung bieten für unser Thema Terrorismus bietet z.B.

Regisseur und Drehbuchautor Chris Morris, der Macher von FOUR LIONS, der von der Realität schusseliger Terroristen zu berichten weiß. (Link zur MP3-Datei mit dem Q&A HIER – zum direkten Runterladen den entsprechenden Befehl im Rechtsklick-Menü auswählen)

Regisseur und Drehbuchautor von TRAITOR Jeffrey Nachmanoff, der erzählt, wie er statt Terry George (Drehbuchautor von Jim Sheridans IN THE NAME OF THE FATHER und THE BOXER sowie Director von u.a. SOME MOTHER’S SON und HOTEL RWANDA) auf dem Regiestuhl gelandet ist – vor allem aber, dass TRAITOR zunächst als üblicher Actionhelden-Story geplant war, bis man auf die Idee kam, dass der „blonde blauäuige“ Hero als Untercover-Agent in einem Radikalislamisten-Netzwerk (heute nicht mehr) funktionieren würde. Diese Einsicht hat sich insofern als Segen herausgestellt, da aus TRAITOR ein beachtlicher, nicht perfekter, freilich gerade in seinen kleinen Brüchen ein sehr bemerkenswerter Film geworden ist. (Das Interview finden Sie HIER.)

Aaron Sorkin, gerade für sein Script für David Finchers Facebook-Film SOCIAL NETWORK zu Recht gefeiert, gibt HIER Auskunft über seinen Werdegang – und seine Arbeit an Mike Nichols brillanten bissigen CHARLIE WILSON’S WAR über den Politiker, der die Mujaheddin in Afghanistan im Krieg gegen die Russen als Stellvertreter und unterstützungswürdige Freiheitskämpfer „entdeckte“. Eine letzte Szene, so verrät Sorkin im Interview, sollte den Bogen schlagen zum 11. September …
(Download HIER)

THE KINDGOM ist ein Actionthriller über eine FBI-Team, das wegen eines Anschlags in Saudi-Arabien ermittelt (dt. OPERATION: KINGDOM). Ganz interessant, dass der Film das Öl-Reich entdeckt und dass und wie und warum er letztlich doch in die Waffengewaltlösung des Genres verfällt … Im Gespräch enthüllt der Drehbuchautor und studierter Politologe Matthew Michael Carnahan (STATE OF PLAY, LIONS FOR LAMBS) unter anderem und vor allem über die Zusammenarbeit bei der Stoffentwicklung mit u.a. echten FBI-Beamten und deren Arbeit. Eine kleine Zensur ist auch drin – um potentiellen Terroristen, die das Podcast HIER hören können, keinen Tipp zu geben …

Zu ihrer Drehbucharbeit für Oliver Stone und seinen Film WORLD TRADE CENTER steht Andrea Berloff HIER Frage und Antwort. Unter anderem darauf, wie das Verhältnis mit den realen Überlebenden war – und das der Film bewusst unpolitisch gehalten wurde, was damals für einige Kritik gesorgt hatte…

Viel Spaß!

In eigener Sache

2010-12-13T13:10:00.002+01:00

Aufgrund anderer Verpflichtung – vor allem aufgrund der Endarbeit an meiner Dissertation – war es mir nicht vergönnt, neue Texte für "Terrorismus & Film" zu verfassen und einzustellen. Auch in den kommenden Wochen wird das wohl der Fall sein.

Trotzdem möchte ich mich ganz herzlich bei Ihnen, den Lesern, für Ihr Interesse, die Aufmerksamkeit und die vielen Kommentare, Anregungen und Nachfragen bedanken. Die Besucherzahlen dieser Seite hat sich dank Ihnen gegenüber dem letzten Jahr nahezu versechsfacht!

Ich wünsche Ihnen ein frohes Weihnachtsfest und eine großartiges neues Jahr 2011.

Bernd Zywietz

CfP: Root Causes of Terrorism

2010-12-13T13:02:00.005+01:00

Hier eine "Papieraufruf" für eine Konferenz im niederländischen Leiden:

__________________________________________________

Call for Papers

"The Root Causes of Terrorism: A Religious Studies Perspective"
Interdisciplinary Conference,
Institute for Religious Studies, Leiden University
Leiden (Netherlands)
18-19 May 2011

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Nine years after the event of the September 11th and the global war on terror, bombs are still blasted and innocent people are being killed under the banner of terrorism. Most of these sinisterly threatening events are motivated by religious claims, or are taken place in religiously affected places. Is religion the main cause of terrorism, or does terrorism still arise because of leaders who brainwash and coach future terrorists so that they kill under the banner of religion? Religious imagination seems to hold here an influential power in the creation of ‘delusion’ to orient the ‘bigot’ believers toward the fulfilling of their religious duty against those who are religious in a different way or not religious at all. Religion, in this sense, is tightly allied with political aspirations as it can be seen in most of the current instances.

In spite of sacred pretexts justifying acts of killing, more ‘enlightened’ religious leaders and religious minded people believe and argue that religion is a source of peace and mercy. For them, the sacred texts must be read from a ‘humanist’ perspective because the whole religion is ultimately, so they claim, about human beings who are all equal and created by the same God. This is the attitude of many religious people today, i.e. that God is merciful and compassionate, and the religious tradition thus praised would never allow religious hatred, intolerance, and resentment. Nor do scriptures provide any rationale, so they say, for one-sided and serf-serving interpretations or interpretations that promote aggression against others. If religion falls short, they continue, of mercy, compassion, and peace, it falls into ideological dogma and stoned-headedness. Therefore, those interpretations that justify aggression and acts of killing are the shallow and purposeful readings of the religious texts aiming at political intentions, so more benevolent advocates of religions might plead.

Whatever reading of religious traditions one might advocate, it cannot be denied that in practice, religion and ‘violence’ often are closely associated. The central question of this conference is what a religious studies perspective (rather than that of a religious advocate or representative) can contribute to the deep links between
religion and terrorism.

Scholars of philosophy, theology, social and political sciences, and other relevant disciplines, are invited to participate. Pending on financial approval a selection of the conference contributions will be published in a volume with the working title: The Root Causes of Terrorism: A Religious Studies Perspective. Otherwise the accepted
papers will be published on the conference website as conference proceedings.

Keynote speakers:

Prof. Nitzan Leibovic
Lehigh University, Bethlehem, Pennsylvania
Apter Chair for Holocaust and Ethical Values

Dr. Wim Hofstee
Leiden University, Institute for Religious Studies
Comparative Religion & Anthropology of Religion

Dr. Christoph Baumgartner
Utrecht University, Department of Religious Studies and Theology
Ethics

Prof. Bassam Tibi
Universität Goettingen

Conference Themes (Tentatively suggested);
Conference topics of interest include, but are not limited to the
following parts:

Part One: Religions and non-violence (ahimsa etc.)
All major religions have tenacious traditions of non-violence, however distorted these might have become through religious practices throughout history. How do these non-violent traditions relate to the violence justified by other adherents of the same religions?

Part Two: Violence and Liminal Experiences in Religion
Religions usually demarcate crucial (‘liminal’) events in the life of their adherents. So-called ‘primitiveadulthood enhancing ‘violent’ activities, perpetrated both by the initiators and those to be initiated in tribal life. Perhaps religious customs such as
circumcision and baptism are domesticated and mitigated remnants of these violent activities. Is liminality in religion a possible root of violent behaviour?

Part Three: Violence and Sacrifice
There is no religion without sacrifice. Does very concept of religion itself, relating a this-worldy orientation to another-worldly, entail some kind of sacrificial practice, differing only in degree as to its ‘violent’ accomplishment?

Part Four: Violence and Apocalypticism
Monotheistic traditions have introduced a new notion of ‘time’ and henceforth, of ‘history’. They all contain ideas about apocalyptic violence inaugurating the end of history and the definitive realisation of a divine kingdom. How ‘active’ are these apocalyptic ideas within different religions? Do they form an undercurrent that
can erupt at any moment?

Part Five: Religious Wars
Among the many wars and combats in this world, some of them have been explicitly motivated by religious urges. How did (do) these urges afflict the concrete warfare? Are religious wars worse than economic or political wars? Can these be distinguished?

To contribute please send an abstract, maximum length of 250 words
and a short biography (approximately 150 words), no later than December 31st, 2010 to the organizers of the conference. The Editorial Committee reviews the proposals and will respond to submitters by the end of January 2011.

Organizers:

Dr. Rico Sneller
Assistant professor of Ethics and History of Philosophy
Institute for Religious Studies
Leiden University
Phone: +31 71 527 2583
h.w.sneller@hum.leidenuniv.nl

Dr. W. Hofstee
Assistant professor of Comparative Religion
Institute for Religious Studies
Leiden University
Phone: +31 71 527 2630
w.hofstee@religion.leidenuniv.nl

Dr. Jalil Roshandel
Associate professor
Director, Security Studies
East Carolina University
Brewster A - 116
Greenville, NC 27858-4353
Phone: +1 1 252 328 1062
RoshandelJ@ecu.edu

Dr. Mahmoud Masaeli
Professor of Ethics and International Relations
Faculty of Philosophy, Saint Paul University, Ottawa
President, Global Solutions Praxis
2028 Belcourt Blvd.
Ottawa, ON K1C 1M6
Phone: +1 613 818 4726
mmasaeli@ustpaul.ca
president@global-solutions-praxis.ca

Lesetipp: Neue Ausgabe von "Perspectives on Terrorism"

2010-11-30T12:49:00.002+01:00

Das von Alex P. Schmid herausgegebene Magazin Perspectives on Terrorism ist in seinem 4. Jahr mit seiner 5. Ausgabe erschienen.

Der Inhalt:

- Counting Lives in a Theater of Terror - an Analysis of Media-oriented Hostage Takings in Iraq, Afghanistan, Pakistan and Saudi Arabia (von Judith Tinnes)

- Zachary Chesser: an American, Grassroots Jihadist Strategist on Raising the Next Generation of Al-Qaeda Supporters (von Christopher Anzalone)

- Counterterrorism and Counterinsurgency (von Jason Rineheart)

- Terrorism Research Centres: 100 Institutes, Programs and Organisations in the Field of Terrorism, Counter-Terrorism, Radicalisation and Asymmetric Warfare Studies (zusammengestellt von Benjamin Freedman)

- Selected Literature on Terrorism and CBRN Threats (ausgewählt u. zusammengestellt v. Eric Price)

- Buchrezension: The Muslim Brotherhood: The Burden of Tradition. London: Saqi, 2010.

- Buchrezension: Talking to the Enemy. Faith, Brotherhood, and the (UN) Masking of Terrorists. New York: HarperCollins Publishers, 2010.

Und das Beste: "Perspectives on Terrorism" gibt es umsonst zum Online-Lesen oder als pdf.

Medienzensur angesichts von Terrorbedrohung?

2010-11-23T17:09:00.004+01:00

Die Forderung ist unvermeidlich:

„Die Presse muss verpflichtet werden, sich zurückzuhalten, wenn die Gefährdungslage wie jetzt hoch ist“, zitiert Spiegel Online den CDU-Mann und Vorsitzendes des Rechtsausschusses des Bundestages, Siegfried Kauder.

Erwartungsgemäß hielt der Deutsche Journalistenverband dagegen. Doch Kauder ist nicht der erste und die Forderung an sich nicht neu.

Die Medienwissenschaftlerin Shannon A. Bowen, Associate Professor der S.I. Newhouse School of Public Communications der Syracuse University, New York ist schon mehrfach zu dem Schluss gekommen [1], dass Selbstzensur Terroristen davon abhalten kann, in eigener Sache Agenda-Setting zu betreiben. Denn egal, wie Medien berichten, tragen sie doch zumindest die „Aufmerksamkeitsbotschaft“ weiter.

Wenn Kauder argumentiert „Wenn die Presse darüber berichtet, welche Orte besonders gefährdet sind, dann kann das unter Umständen ein Anreiz für Terroristen sein“ (zit. n. SPON), ist das freilich wenig überzeugend. Ersten kann man davon ausgehen, dass Terroristen auch ohne „Hilfe“ der Medien in der Lage sind, besonders gefährdete (z.B. symbolische) Orte zu finden. Zweitens können und werden diese Orte – ob mit Meldung oder ohne – in Gefahrenzeiten besonders geschützt (wie auch generell markante Sehenswürdigkeiten, in den USA z.B. das Hollywood-Zeichen oder die Golden Gate Bridge in San Francisco). Und drittens kann ein solcher Hinweis in den Medien Terroristen gar davon abhalten, diese Orte auszusuchen, weil sie ein Fokussieren dieser potentiellen Stellen nun erwarten können.

Der Grundgedanke hinter Kauders Argument ist so falsch aber nicht: Jenseits der Tagesberichterstattung können Terroristen (Stichwort „Risikokommunikation“) auf besondere Terrorismuspotentiale hingewiesen werden (wie, gemäß einer „erbeuteten“ Festplatte bzw. einer E-Mail darauf al-Qaida Biowaffen für zumindest für eine weitere Beschäftigung damit interessant hielt, weil der Westen so ein Gewese darum machte).

Ein anderes mögliches Risiko der Terrorismusberichterstattung ist jedoch die „Ansteckungsgefahr“. Mit „Contagion“ ist gemeint, dass sich Extremisten durch die Taten von Terroristen ermutigt oder gar gedrängt fühlen könnten. Dies kann hinsichtlich der Mittel und Methoden (tactical contagion) oder überhaupt zu einem Gewalt-„Auftritt“ ermuntert werden (inspirational contagion), z.B. um sich gegen konkurrierende Gruppen zu behaupten und ihre Schlagkraft und Entschlossenheit zu demonstrieren.

Brigitte L. Nacos, Expertin im Bereich Terrorismus und Medien, kommt zu dem Schluss:

„In conclusion, when it comes to international and domestic terrorism, various kinds of media figure quite prominently in both tactical and inspirational contagion. While the Internet has moved center-stage in this respect during the last decade, the targets of terrorism have not been able to effectively counter the mass-mediated virus of this form of political violence.“ [2]

Also besser doch eine „Verpflichtung zur Selbstzensur“?

... Fortsetzung folgt.

(zyw)

[1] z.B.:
Bowen, Shannon A. (2005): Communication Ethics in the Wake of Terrorism. In: O'Hair, H. Dan / Heath, Robert L. / Ledlow Gerald R. (Hg.): Community Prepardness and Responses to Terrorism. Bd. 3: Communication and Media. Westport, CT: Praeger, S. 63 – 95.

[2]
Nacos, Brigitte L. (2009): Revisiting the Contagion Hypothesis: Terrorism, News Coverage, and Copycat Attacks. In: Perspectives on Terrorism, 3. Jg., Nr. 3, S. 3-13. Online: hier.

Jetzt auch auf "Spiegel-Online"...

2010-11-23T16:25:00.002+01:00

Kaum bringt Terrorismus & Film etwas über Darwood Ibrahim, muss SPIEGEL ONLINE nachziehen.

Hasnain Kazim aus Islamabad berichtet HIER ausführlich über den terrorismusunterstützenden Paten aus Indien.

Wer sich genau für die konzeptionellen Herausforderung, Terrorismus von organisierter Kriminalität zu unterscheiden in genau diesem Fall interessiert, dem sei empfohlen:

Clarke, Ryan / Lee, Stuart (2008): The PIRA, D-Company, and the Crime-Terror Nexus. In: Terrorism and Political Violence, 20. Jg., Nr. 3, S. 376 – 395.

(zyw)

Anschlagsvorbereitung in Deutschland: Dawood Ibrahim

2010-11-20T12:05:00.005+01:00

Ein Terroranschlag auf den Reichstag sei geplant, meldet SPIEGEL ONLINE. Vor einer zweiten Aktionsplanung habe das FBI vor zwei Wochen gewarnt: Die indische Gruppe „Said“ („Das Schwert“) habe einen Pakt mit al-Qaida geschlossen und bereits zwei Männer nach Europa geschickt – geschleust von einem gewissen Daewood Ibrahim.

Dawood (oder: Daewood) Sheikh Ibrahim Kaskar, geboren 1955 als Sohn eines Polizeikonstablers aus dem indischen Maharashtra, ist als Boss eines internationalen Verbrechersyndikats nicht nur einer der weltweit meistgesuchten Verbrecher, sondern auch Unterstützer und Organisator des Terrorismus. Er wird verdächtigt, für die Mumbai-Attacke von 2008 mit verantwortlich zu sein. Vor allem aber steckte „Don“ Ibrahims berühmt-berüchtigte „D-Company“ hinter den 13 Bomben, die am 12. März 1993 in Mumbai (damals noch: „Bombay“) in die Luft gingen. Organisiert von Ibrahims Adjutanten Tiger Menon war das „Bombay Bombing“ die Vergeltung für das Niederreißen der Ayodhya-Moschee und die anschließenden grausamen Pogrome gegen Muslime (auch und gerade im bis dahin so weltläufig geltenden Bombay).

Der reportagehafte Film BLACK FRIDAY (IND 2004) von Anurag Kashyap thematisiert umfassend und in nüchternem realistischem Stil die Durchführung und Planung der Anschläge wie auch die folgenden Ermittlungen. Ibrahim erscheint darin nur als der große Boss im Hintergrund, der zu mächtig und real ist, als dass man viel von ihm zeigen wolle: Eine Hand mit Telefon, ein Schemen hinter Gardinen, jemand, der eine Audienz gewährt im fernen, sicheren Dubai, wohin sich Ibrahim zurückgezogen hat. Weitere Filme zu ihm und seiner „D-Company“ gibt es daneben, Mafiadramen und -Thriller, z.B. „D“ (IND 2005) von Vishram Sawant.

Doch auch direkte Verbindungen bestehen oder zumindest bestanden zwischen Dawood Ibrahim und Bollywood: Wie viele Mafiosi war auch Ibrahim im Glamourbusiness aktiv – die Kinoindustrie brauchte das Geld, weil der Staat sie sich selbst überließ; den Gangs verlieh es gesellschaftlichen Glanz und die Möglichkeit, ihre Rupien zu waschen. Wie eng darüber Bollywood und Terrorismus jenseits der Leinwand zusammenkamen zeigt der Fall des Stars Sanjay Dutt, der über zehn Jahre wegen der Mithilfe an den 1993er Bombay-Anschlägen angeklagt war, weil er für Mitglieder der „D-Company“ Waffen in seinem Haus versteckt hatte – und dafür auch mehrmals Zeit im Gefängnis verbrachte

Dawood Ibrahim wird zurzeit in Pakistan vermutet, wo er Beziehungen zu Osama Bin Laden unterhält und weiter im internationalen organisierten Verbrechen mitmischt.

(zyw)

Terrorism Risk Index

2010-11-19T02:45:00.007+01:00

Wie u.a. DIE ZEIT oder 20 MINUTEN ONLINE meldeten, hat die britische Beratungsfirma Maplecroft ihren „Terrorismus-Risiko-Index“ veröffentlicht (leider nicht für jeden). An erster Stelle steht Somalia, die Schweiz erfahrungsgemäß weit hinten (Platz 114 von 196), derweil Griechenland von Rang 57 auf 24 abrutschte: 180 Anschläge gab es im letzten Jahr. Zusammen mit Spanien (Rang 27) ist es das einzige europäische Land mit „hohem Risiko“.

Deutschland rangiert auf Platz 70.

Berechnet wird der Index auf Basis der Anschlagsanzahl sowie der möglichen und tatsächlichen Todesopfer; auch andere Daten aus den Vorjahren werden berücksichtigt.

Natürlich drängen sich jetzt so einige Fragen auf:

1. Frage:
Ist Deutschland immer noch auf Platz 70, mit seiner erhöhten Sicherheitsstufe und den Warnungen vor Anschlägen? – Sind wir nun Platz 71 weil es gefährlicher geworden ist, oder Platz 69 weil die Polizei nun besser aufpasst und wir natürlich auch, allesamt?

Hier zeigen sich die Grenzen der Statistik und die dem menschlichen Empfindungsdenken unfreundlich gesinnte Logik der Wahrscheinlichkeit. Denn da der Maplecrofts Index sich auf das stützt, was geschehen ist, misst er eben nur das – und eben keine Wahrscheinlichkeit; die wird erst daraus abgeleitet.

Zudem fällt natürlich sofort Nassim Nicholas Taleb „Schwarzer Schwan“ ein [1], eine große statistisch nicht vorhergesehene Überraschung, die enorme Auswirkungen hat – und hinterher eigentlich, ja, ganz einfach zu erklären ist.

Wirtschaftskrisen sind so ein „Schwarzer Schwan“. Ein anderer – und hier sind wir wieder beim Terror-Index –: Der 11. September 2001.

Das Risiko, dass die 9/11-Anschläge stattfanden war am 10. September statistisch betrachtet nachgerade: „null“. Ehe sie einen Tag später auf 100 % schnellten (kein Ereignis kann wahrscheinlicher sein als in dem Moment, in dem es eintritt).

Natürlich ist es in Somalia (Rang 1), in dem Mord und Totschlag an der Tagesordnung sind, gefährlicher als in der Schweiz. Um das zu wissen, braucht es keinen Index. Allerdings geht es genau darum: Um Wissen, um Informationen. Das ist in Sachen Terrorismus ein besonders heikler – oder spannender – Punkt. Denn aufgrund von Wissen handeln wir und können somit BESTIMMTE Risiken beeinflussen. Das funktioniert nicht immer: Ob Sie nun wissen oder nicht, wie hoch die Wahrscheinlichkeit ist, mit Ihrem Auto einen üblen Unfall zu haben, schiebt nicht den Baum beiseite, auf den Sie morgen vielleicht prallen. Aber vielleicht macht es sie vorsichtiger. Und ebenso können Sie davon ausgehen, im sonnigen Somalia kein Opfer eines Privatkriegs zwischen Warlords zu werden, wenn sie da nicht hinfahren. Allerdings ändert das wiederum nichts an dem Risiko an sich. „Die Chance“. „Dass“. „Jemand“. „Wenn“. „Dann“.

Doch natürlich lässt sich auch auf Basis von Informationen nicht nur die Risikoeinschätzung verbessern, sondern auch im Falle von Terrorismus das Risiko verkleinern. Man kann vielleicht nicht die persönliche Krebsanfälligkeit oder andere genetische Dispositionen ändern, aber Terroristen und solche, die es werden wollen, beobachten – und sie entsprechend davon abhalten, Bomben zu bauen oder zu zünden. Wir können Polizisten vor Bahnhöfe stellen und deren Bild in die Zeitung, auf dass sich der eine oder andere Dschihadist sagt: Och, nee, ist mir gerade zu heiß hier. Gehe ich lieber in die Schweiz.

In diesem Sinne können am besten diejenigen das Terrorismusrisiko einschätzen, die selbst gerade dabei sind, in dieser Hinsicht tätig zu werden. Natürlich können auch sie nur schätzen – denn sie haben keine Ahnung, ob ihnen die CIA oder das BKA schon auf den Fersen ist und ob das Wasserstoff-Peroxid sich nicht in Äppelwoi verwandelt wurde (als hätte der Ungläubigen ihr Issa die Hände im Spiel).

Sobald jedoch al-Qaida einen „Terrorism-Risk-Index“ statistisch gesichert herausgibt, werden Sie hier darüber informiert. Ganz sicher.

2. Frage:
In welchen zweiundachtzig Ländern ist es sicherer als in der Schweiz?!

(zyw)

[1]: Trotz einigem – freilich unterhaltsamen – Geschwätz darin jedem ans Herz gelegt: Taleb, Nassim Nicholas (2007): The Black Swan. The Impact oft he High Improbable. (Penguin). Auch auf Deutsch erschienen als: Der Schwarze Schwan: Die Macht höchst unwahrscheinlicher Ereignisse (DTV)

Das Buch können Sie HIER einfach, günstig (12,90 €) und bequem in unserem Online-Shop über Amazon bestellen.

Lesetipp: DIE ZEIT zur Terrorwarnung de Maizières

2010-11-16T21:23:00.002+01:00

Am Sontag vor einer Woche warnte der deutsche Innenminister Thomas de Maizière vor der Möglichkeit von Anschlägen hierzulande. In der ZEIT vom 11. November schrieb Heinrich Wefing eine kleine Betrachtung dazu, was eine solche Warnung nutzt - und nutzen soll.

Den Text gibt es HIER online.

(zyw)

Lesetipp: Die FAZ zu Linksterrorismus und dem passenden Buch dazu

2010-11-08T16:52:00.007+01:00

"Die unsichtbaren linken Militanten überschätzen ihre Kraft: Eine kollabierende öffentliche Ordnung würde nicht von Deleuze lesenden Kommunarden verbessert, sondern durch eine Mafia regiert."

Ob Stuttgart 21, Castordemo oder Postbomben im Kanzleramt:
Nils Minkmar auf FAZ.net schreibt einen lesenswerten Artikel zu dem ominösen Linksradikalen-Buch (oder -Manifest) „Der kommende Aufstand“, das eine spannende Zeitbeschreibung liefert - oder selbst eine solche darstellt.

zyw