Dokumentarfilm: DIE ANWÄLTE

Wer sich nicht verändert...


DIE ANWÄLTE – EINE DEUTSCHE GESCHICHTE
B + R: Birgit Schulz; Dramaturgische Beratung: Heiner Stadler; P: Jörg Kobel; K: Isabelle Casez, Axel Schneppat; Ton: Pascal Capitolin, Jens Krähnke; Schnitt: Katharina Schmidt; Musik: Pluramon
Filmverleih: Realfiction
Kinostart: 19.11.2009

Drei Anwälte, deren Lebenswege und Weltvorstellungen sich von einem Punkt aus in gänzlich andere Richtungen entwickelt haben – oder nicht. Darum geht es in Birgit Schulz' Dokumentarfilm DIE ANWÄLTE. Und diese drei sind nicht irgendwer: das „Gewissen der Grünen“-MdB Hans-Christian Ströbele, Ex-Innenminister Otto Schily und zum rechten, verurteilten Holocaust-Leugner mutierten Horst Mahler stehen im Mittelpunkt, und ein Foto von Anfang der 1970er zeigen sie gemeinsam im Gerichtssaal: Mahler, damals noch linksgerichtet, auf der Anklagebank, Ströbele und Schily als seine Anwälte.

Der Film schlägt den Bogen von ihrer (gemeinsamen) Zeit als Justitiare der „Außerparlamentarischen Opposition“ über Engagement für die RAF-Angeklagten, bzw. in Mahlers Fall „Mitarbeit“ im Untergrund bis in die Gegenwart.



Alle drei hat Schulz in einem Gerichtsaal vor die Kamera holen können (was besonders bei Schily nicht einfach war) und dort Auskunft geben lassen, jeden einzeln – Ströbele und Schily weigerten sich strickt, sich mit ihrem ehemaligen Mandanten Mahler (Schily: „Horst ist eine Tragödie“) in einem Raum aufzuhalten.

Allerdings sind die aktuellen Aussagen der drei nur punktuell erhellend; gar nicht mal weil sie als Selbstdarsteller agieren, sondern – was etwas anderes ist – Schauspieler in eigener Sache sind, die ihren Selbstbild-Part zu sehr verinnerlicht haben, um aus der Rolle zu fallen und mehr zu liefern, als man auch sonst von ihnen bekommt. Gerade für die bewegte gemeinsame Zeit.



Da kommentiert Schily das Vorgehen des Staates in den 70ern, doch ein Umschnitt zeigt, dass es nicht der Schily der Gegenwart ist, sondern der von einst, jünger, aus dem Archiv. Generell ist der Film vordergründig wenig ergiebig, wenn es um die Zeit der Studentenproteste oder der RAF geht. Vielleicht auch, weil man zu gerne mehr den damaligen Argumentationen der streitbaren Juristen zuhören würde, in den vorzüglich ausgewählten und fein montierten Erinnerungsdokumenten schwelgen.

Doch zum Auftakt bietet der Film einen erklärenden Off-Text (ansonsten wird nichts mehr kommentiert), einen schönen Kranschwenk, ansonsten die üblichen Erzählungen von brutaler Polizei und Springer-Protest, Erinnerungen an den Tod Benno Ohnesorgs - eigentlich müssten die drei Ex-Anwälte nur noch vor schwarzem Hintergrund sitzen, schon hätte man eine der viel gescholtenen ZDF-Dokuproduktionen. Natürlich: Welche Rolle Mahler in jener Zeit spielte, wie Ströbele und später Schily mit ihm zusammenfanden, ist interessant, bietet aber – zunächst - nur einen weiteren Facettenblick auf eine 1970er-Narrative ohne sie herauszufordern. Selbst die Musik von Pluramon verbindet hier stilistisch Gestern und Heute, wirkt aber recht dramatisch, wie eine fast reißerische Bedeutungszuschreibung, die etwas Fiktionalisierendes hat (dies ändert sich während des Films).

Der wahre Wert von DIE ANWÄLTE, das, was aus aus „ihnen“ wirklich „eine deutsche Geschichte“ und mehr macht, liefert letztlich der Bogen, der geschlagen wird. Auch und gerade, wenn es um Terrorismus geht. Die Übermacht und Aufrüstung des Staates gegen die linksextremistische Bedrohung wird in Szene gesetzt, von den Ausschnitten, von den Protagonisten im Rückblick. Stammheim, so Ströbele: Eine in Beton gegossene Vorverurteilung. Dass sie, sein Mandant (darunter Andreas Baader) und er abgehört würden, tat er zunächst als Paranoia ab. Nicht lange danach musste der Strafverteidiger, der noch vor dem Prozess ausgeschlossen und später verurteilt wurde, erfahren, dass „der Staat“ tatsächlich Mikrofone installiert hatte.

Auch Schily wird per Tondokument als streithafter Jurist in einer Auseinandersetzung mit den Stammheimprozessvorsitzenden präsentiert. Der „RAF-Anwalt“ - eigentlich zu dumm, um es zu kommentieren. Schily heute: Es waren Mandanten. Er war nicht Syndikus der RAF. Und jemand, der einen Mörder vertritt, sei schließlich auch kein „Mörder-Anwalt“.

Doch die Zeit und der Film schreitet weiter: Mahler liest im Knast Hegel (Schily hat ihm die Gesamtausgabe besorgt), wendet sich – in den Widersprüchen liegt die Wahrheit – dem Rechtsradikalismus zu. Einen Bruch sieht er darin nicht, eher ein Gleiten. Er könnte auch sagen: Eine bizarre „Folgerichtigkeit“.

Umwelt- und Friedensbewegung bringen mehr Leute auf die Straße als die 68er und die Grünen ins Parlament. Ströbele wechselt von der SPD zu den Grünen (was der Film nicht erwähnt), Schily später von den Grünen zur SPD. Ströbele protestiert – auch gegen die Verfahrensregeln des Bundestages - gegen den Einsatz in Kosovo; Schily übernimmt das Innenministerium. Und verteidigt in einer hochemotionalen Rede, bei der auf die Nazi-Opfer seiner Familie und den Schwiegervater, einem jüdischen Partisanen zu sprechen kommt, eben dieses militärische Engagement. Das ergibt eine Szene, die die Begrenztheit der Interview-Situation von DIE ANWÄLTE mit den medial gepanzerten Protagonisten besonders vor Augen führt.



Dann kommt der 11. September. Schily, der sich selbst mit Polizeihelm und erhobenem Schlagstock ablichten lässt, gibt den Hardliner. Der Schutz der Bürger hat Priorität vor der Überwachungsfreiheit. Passt das zusammen, mit dem linken Anwalt von damals? Der Film und sein Material präsentiert den Widerspruch, ohne dabei aufdringlich zu sein. Schily beruft sich auf Grundsätzlichkeit, das Durchsetzen des bestehenden Rechts, damals in den 70ern. Doch der zweite Teil seiner Argumentation verliert sich im Allgemeineren, einer Ethik, dem Schutz des Lebens. Überhaupt gilt ihm freilich: „Wer sich nicht verändert, ist ein Idiot.“

DIE ANWÄLTE ist dahingehend vielschichtiger, als es auf den ersten Blick scheint, denn tatsächlich hat der Terrorismus der RAF mit dem heutigen von al-Qaeda und Co. wenig gemein, und Schilys Verändern ist dazu eine Analogie: Das Verteidigen und die Durchsetzung von Recht und Gerechtigkeit ist etwas fundamental anderes, als die Formung, die Ausgestaltung und Bewertung von Rechtsgrundsätzen, auch und gerade bei der Terrorgesetzgebung. Schulz entlarvt mit ihrem Film über die biographische Ebene die Widersprüche der politischen, gesellschaftlichen und historischen Sicht als scheinbar oder zumindest konstruiert – über Etikettierungen, die sinnlos werden, weil sich das, was sie bezeichnen, wandelt. So wenig wie der linke Terrorismus des Innen (der einer Selbstversicherung und sozialen Standortbestimmung folgte) kaum durch einen transnationalen Terrorismus von „Außen“ argumentativ ersetzt werden kann, ist Schily nicht kein Idiot, sondern als Innenminister eben schlicht keine Anwalt mehr.

Der Film entlässt einen dahingehend mit einer wohltuenden Unbefriedigtheit: Wer der drei hat denn nun „Recht“? Sicher nicht der Verblender / Verblendete Mahler, aber Ströbele vielleicht? Nur weil dieser sich „treu“ geblieben ist, als ein Wert an sich? Keinem der drei – das macht der Film klar – mangelt es an Überzeugung, damals wie heute. Das ist das Dilemma, das Dilemma einer menschlichen, (eigen-) ideologischen und geschichtlichen Entwicklung.

Vielleicht sind die drei Anwälte nur wieder dort angekommen, wo sie aufgebrochen sind, noch vor dem vereinheitlichenden Moment, der Politisierung Ende der 1960er. Schily, der Dirigent werden wollte, im Elternhaus mit der natürlichen Autorität seines Direktoren-Vaters. Ströbele in seiner Jugend, wo beim Munitionsammeln ein Freund den Tod fand. Und Mahler?



Der Vorteil eines Filmfestivals: DIE ANWÄLTE lief am 16. November auf dem exground Filmfestival in Wiesbaden. Birgit Schulz konnte nach der Vorführung Fragen beantworten, ihren Film ergänzen, Informationen nachreichen. So z.B. dass Mahlers Vater, ein überzeugter Nazi, Selbstmord beging weil das „Dritte Reich“ untergegangen war. Dass Mahler, was im Film zu kurz kommt, mit seinem Rechtsschwenk vielleicht im Alter (und weltsichtigen Unbehaustheit) die Familienideale nachlebt und damit verteidigt. Dass er stets schon ein überaus richtungswechselndes Leben geführt hat, als Mitglied der SPD, der SED, als Marxist, jetzt als Rechter – immer in denkbarer Gegenposition zum politischen System.

Das mag billiger Biographismus sein, doch es erklärt genausoviel oder -wenig wie alles andere das Auseinanderdriften der drei politischen Lebensläufe, die für sich genommen auch nichts aussagen, insofern Lebensläufe aus dem Kopf herausführen mögen, seltenst aber hinein.

DIE ANWÄLTE präsentiert allerdings ein zweites überaus spannendes Thema: das der Juristerei selbst. Vielleicht, so Schulz, sei Mahler der ideologische Wechsel so leicht gefallen, weil er auf einem sehr hohen abstrakten Grad denke. Tatsächlich ist der Film über sein Protagonisten das Ausschnittsporträt eines eigenen, kommunikativen Systems und dessen Wahrnehmungsebene. Die Zeit der RAF als Rechtsgeschichte – da schimmert etwas durch, das Ulrich Kriest als die kommunikativen Verhältnisse bezeichnet hat, die zur Gründung zur RAF geführt haben und die filmisch nicht oder nur sehr schwer zu handhaben sind. Auch die Post-9/11-Welt ist aus und in der eigenen von Gesetzen, Recht und Gerechtigkeit strukturierten Wirklichkeit (heraus) eine andere als die der Kultur, der Medien mit ihren (Bild-) Erzählungen, der der geschichtlichen und sozialen Verläufe oder der politischen Zwangsläufigkeiten.

Das Recht ist dementsprechend nicht nur eine Waffe bzw. ein Instrument der wie auch immer gearteten Verteidigung. Es ist auch ein epistomologisches, ein distanzierendes Mittel in Zeiten der Undurchsichtigkeit und Vermischung.

Als Anwalt, so argumentierte Mahler einst, müsse man zur Verteidigung der Mandanten auch das Recht haben, deren Motive und Überzeugungen anzuführen. Ihre Ideale zu teilen, sei geboten. Das heiße aber nicht, auch die dafür aufgebrachten und eingesetzten Mittel gutzuheißen. Ein kleiner, ein feiner, vor allem aber klarer Unterschied.

Dass sich Ströbele und Schily, aber auch der rückwärtsgewandte Mahler, einander nicht mehr „verstehen“, liegt nicht zuletzt daran, dass sie keine „Anwälte“ sind, d.h.: dass sie die gemeinsame Verständigungsgrundlage aufgegeben haben.


Bernd Zywietz

DIE ANWÄLTE - auf dem Wiesbadener exground Filmfest

Das 22. exground Filmfest findet vom 13. bis zum 22. November in Wiesbaden statt.
In diesem Rahmen wird am 16. Nov. um 20.oo Uhr in der Caligari FilmBühne der Dokumentarfilm

DIE ANWÄLTE - EINE DEUTSCHE GESCHIHTE (D 2009) von Birgit Schulz

gezeigt.



Ausgehend von einem Foto aus den 1970ern, das Otto Schily Hans-Christian Ströbele und Horts Mahler zusammen in einem Gerichtssaal zeigt, folgt Schulz (u.a. in intensiven Interviews mit ihnen) ausgehend von den gemeinsamen linksengagierten Zeit und ihren Idealen als APO-Anwälte und, im Falle Mahlers, RAF-Unterstützer über die auseinanderlaufenden Lebenslinien bis zu heutigen, konträren Positionen den Wegen der Dreien.

Ströbele wurde zum "linken Gewissen" der Grünen, Schily, der ehemalige "RAF-Anwalt" (eben als Verteidiger Mahlers), der dreißig Jahre später im legislativen Anti-Terror-Kampf eine harte Linie fährt - und Mahler, der sich vom Links- zum Rechtsextremisten gewandelt hat.

Offizieller Kinostart: 19.11.2009
Länge: 92 Min.

DVD: HUNGER von Steve McQueen

HUNGER (GB/IRL 2008) - Special Edition (2 Disc-Set)

R: Steve McQueen; B: Steve McQueen, Enda Walsh; K: Sean Bobbitt; SCH: Joe Walker; M: Leo Abrahams, David Holmes; P: Robin Gutch, Laura Hastings-Smith
D: Michael Fassbender (Bobby Sands), Stuart Graham (Ray Lohan), Liam Cunningham (Father Morgan), Liam McMahon (Gerry) u.a.

Vertrieb: Ascot Elite
FSK 16
Ca. 91 Minuten
Sprache: Deutsch (DTS 5.1) u. Englisch (Digital Dolby 5.1)
Untertitel: Deutsch

Bonusmaterial: Beim Dreh; Amnesty International Trailer; Interviews mit jeweils: Steve McQueen, Michael Fassbender, Stuart Graham, Laura Hastings-Smith; Fragen an das Team



Steve McQueens HUNGER, 2008 in Cannes mit der „Camera d'Or“ ausgezeichnet, ist mit knapp einem Jahr „Verspätung“ auch in Deutschland gestartet und auf DVD erschienen. Nach der Einzel-Ausgabe hat Ascote Elite nun auch eine Special Edition nachgelegt, in der neben Aufnahmen beim Dreh umfangreiche Interviews mit der Produzentin, Darstellern, der Crew und natürlich dem Künstler und Spielfilmregiedebütant Steve McQueen Auskunft über Gedanken und Hintergründe des Films geben – wenn auch leider nicht so viel über dessen Gegenstand selbst: Bobby Sands, den Gefangenenhungerstreik von 1981 und sein Kontext, der Nordirlandkonflikt.



Vielleicht ist es nur konsequent, denn außer einigen kleinen Anspielungen oder besser: Stückchen von „konkreter“ politischer Realität, die in das Gefängnis einsickern, verbleibt der Films in einer nahezu traumhaften Zwischenwelt. McQueen, der seinen Film selbst als einen Fluss beschreibt, verweigert eine konventionelle Dramaturgie. In HUNGER geht es eher um eine Situation, um Stimmungen, ums Geworfensein und um nahezu kontemplative Augenblicke, die wiederum von denen der Brutalität und Unmenschlichkeit abgelöst werden oder mit ihnen ineinanderfließen. Laut McQueen werden besonders auch Rituale gezeigt, und über die oder das Indirekte und Doppelkodierte werden die Folgen für zwei verfeindeten Lager präsentiert, die sich in Reaktion und Gegenreaktion aneinander abarbeiten, zu Grunde richten, während das große Ganze bestenfalls als die forsche Stimme einer unbarmherzigen Margret Thatchers durch den Gang schleicht.

Es ist das Jahr 1981. Im nordirischen Maze-Gefängnis kämpfen die republikanischen Inhaftierten um ihren Status als politische Gefangene und damit zusammenhängende Sonderechte. Sie tun dies mittlerweile in Form des Dirty Protests. Lang sind die Haare und Bärte, Körperhygiene erfolgt nur unter Zwang; Decken sind das einzige Kleidungsmittel, Matratzen die einzige Zelleneinrichtung. Der Kot wird an die Wand geschmiert, Urin läuft unter den Zellentüren hindurch.

HUNGER widmet sich diesem extremen Kampf um Ideologien, Rechte und ihre Verletzungen. Dabei fängt er mit einem Wärter (Stuart Graham) an. Stumm sitzt er beim Frühstück; bevor er zur Arbeit fährt, kontrolliert er die Wagenunterseite. Seine Frau schaut durch die Gardine, hält den Atem an – und ist beruhigt, als das Fahrzeug normal anspringt und ihr Mann zur Arbeit fährt. Dort: Impressionen des Alltags, Detailaufnahmen, in denen der Film schwelgt, Alltäglichkeiten, die schließlich keine mehr sind (oder auf grausige Art genau solche darstellen).

Schneeflocken fallen auf die zerschundenen Fingerknöchel des Wärters, schmelzen dort. Er steht hemdsärmlich im Innenhof, raucht, aufgewühlt und erschöpft, sein Hemd ist nass. Später dann erfahren wir, wieso er da steht und weshalb er seine blutigen Hände mit zusammengebissenen Zähnen ins Wasser des Waschbeckens taucht: In einer brutalen Aktion werden die Häftlinge einzeln aus den Zellen und nackt durch den Flur getrieben, gegen ihren Willen bekommen sie die Haare geschnitten, werden in einer Badewanne abgeschrubbt. Prügel setzt es, und der Wärter hatte das Pech, dass sich bei seinem zweiten Faustschlag der unwillige Häftling wegduckte und er die Wand trifft.



In und zwischen den langen, einlullenden Einstellungen geht dieser Wärter verloren, indem er in einer besonders symbolischen wie entsetzlichen Szene ebenfalls Opfer des „Auge-um-Auge-Spiels“ wird, das auch außerhalb der Gefängnismauern weitergeht. Ein anderes Opfer: ein junger Polizist in schwarzer gepanzerter Uniform. Nachdem die Verhandlungsbedingungen – das Recht auf eigene Zivilkleidung – von „Staatsseite“ ausgehebelt wurde (auch etwas, das sich nur begrenzt aus dem Kontext ergibt), randalieren Bobby Sands und seine Kameraden, zerstören die nun wieder vorhandene Einrichtung der Zellen in einem wie alles unglaublich eindringlich gefilmten Anflug von Zorn. Mit Plastikschildern stehen die Polizisten anschließend Spalier, prügeln auf die ausgemergelten, bleichen, nackten Männer ein, die anschließend aufs Demütigenste rektal und oral kontrolliert werden. Dabei prügelt auch der junge Beamte plötzlich los – um sich hernach weinend angesichts der Gewalt, die Gewalt produziert (oder schlimmer noch: hervorruft), zu verstecken.

Weiter geht der Film freilich nicht, wenn es um die Verwundungen auf Seite von Polizei und Wächtern geht, die – nachdem sie wie der junge IRA-Häftling, über den in den Gefängnisalltag lakonisch eingeführt wird, ihre Schuldigkeit getan haben – schließlich Bobby Sands Platz machen.

Robert „Bobby“ Sands ist der berühmteste Märtyrer des Hungerstreiks, sein Foto die Ikone des Widerstands, er der erste, der verhungerte. Auch wenn die britische Regierung in Sachen politischer Status nicht nachgab, war der Hungerstreik und seine insgesamt 10 Toten angesichts der weltweiten Proteste und der solidarisierenden und radikalisierend Wirkung als Mythenbildung für die republikanische „Sache“ für England ein Desaster und die IRA (und die kleinere INLA) ein propagandistischer Triumph.



Die Diskussion über Sinn und „Recht“ des Hungerstreiks, seiner gegen sich selbst gerichteten„Selbstmordtaktik“ verhandelt der Film in einer kraftvollen, reduzierten Szene: einem Gespräch Sands mit einem katholischen Priester (Liam Cunningham) im Besucherraum. Zwanzig Minuten geht diese Szene – 17 davon sind in einer einzigen fixen Einstellung gedreht, die die beiden durchs Gegenlicht fast auf Silhouetten reduzierten Männer in der Totalen zeigt. Hier wird der mutige Film, der sich Zeit nimmt, Zeit einfordert und diese auch mehr als redlich vergeltet, der auf heute selten gewordenen Weise das Sehen in Beschlag nimmt, zu einem Film des Hörens. Nach dem gewitzten Small Talk kommen Politik und Moral, die – so macht der Film deutlich – zu einer ganz anderen Sphäre gehören jenseits dieser stummen, hermetischen Alltagsunterwelt, in der gesprochene, verständliche Worte nur Förmlichkeiten und Rituale sind wie die Witze der Wärter, die verweigernden Angaben des IRA-Neulings bei der Einlieferung oder die Messe des Priester, der keiner folgt weil es wichtigeres unter den Gefangenen (und für den Zuschauer unhörbar) zu diskutieren gibt.

Schließlich ist Sands im Hungerstreik. Dafür hat sich Darsteller Fassbender (zuletzt als britischer Offizier in Tarantinos INGLORIOUS BASTERDS zu sehen) in 10 Wochen Drehpause auf ein furchterregendes Gewicht heruntergehungert. Der Film betastet diesen Leidenskörper mit der Kamera wie Sands selbst in einer Einstellung seine hervorspringenden Rippen befühlt: etwas gänzlich Fremdes, Staunenswertes. Ein Arzt erklärt den Eltern, wie und was alles in seinem Körper versagen wird; Blut in der Toilettenschüssel, nachdem sich Sands übergeben hat, Blut- und Eiterflecken auf der Gummimatratze, Dekubitusstellen in Großaufnahme, die ein Pfleger salbt. Einige Visionen vor seinem Tod; Jugenderinnerungen – er als Junge, als Läufer, im Wald.

Schließlich ist Sands tot, ein weißer, fast marmorner Leichnam. Noch eine Texttafel über Opfer auf beiden Seiten, Verhungerte, ermordete Wärter, was geschichtlich noch passierte. Und dann ist HUNGER aus.

Keine Frage, Steve McQueen hat ein immens eindringliches und im besten Sinne stilwollendes suggestives Kunst- und darüber Meisterwerk geschaffen. Und doch bereitet es ein kleinwenig Magengrimmen, zumindest wenn man es nicht von seinem politisch-historischen Gegenstand so abstrahieren will und kann, wie es dem Film zwar durchaus zusteht, wie es aber andererseits darüber zu entscheiden allein seine Sache nun mal nicht ist.

Es ist nicht ganz einfach, den Finger drauf zu legen. Verglichen mit den konventionelleren Hungerstreik-Dramen wie SOME MOTHER’S SON (IRL/USA 1996) oder Les Blairs H 3 (IRL 2001) beschreibt HUNGER gerade wegen seiner Anti-Dramaturgie das Verfangen und Zermahlen von einzelnen Individuen in politischen Machstrukturen und ihren Kämpfen besser, weil er gleich noch die passende nachgerade archetypische Symbolik mitdenkt, die gar nicht so tut, als könne sie aus „unterdrückten“, bärtigen, ausgemergelten Revolutionären anderes als Christusfiguren machen (ein Thema, das der lange Dialog des Films boshaft punktgenau aufgreift). Der marmorbleiche Sands im Film ist so gesehen bereits Denkmal seiner selbst.

Vielleicht ist es entsprechend auch einmal mehr die eher „pro-republikanische“ Sicht. Der zu entgehen ist freilich schwer wenn es um nackte, idealistisch entschlossene Männer geht, die physisch Uniformierten mit Schlüsseln und Knüppeln gegenüberstehen und unterliegen müssen. Hier zeigt sich einmal mehr, dass Reduktion wie überhaupt jeder Schritt hin zu einer bestimmten Perspektive, sogar und besonders der einer wie auch immer gearteten Neutralität, eine Positionierung im Spektrum Pro und Contra bedeutet. Allein schon, weil eine Seite in einem Konflikt wie jenem in Nordirland immer auf einer abstrakteren Ebene operiert und appelliert als die andere. Der Gefängniswärter und sein Schicksal, der dem Film mittendrin wegfällt oder der kurze Rückgriff auf den Prügelpolizisten helfen ab, schmecken aber auch nach Alibi für die vehemente Gewalt von Staatsseite, die sich hier stets ins Unrecht setzt sowie dem Ausstellen der Wunden, ob aktiv oder passiv zugefügt. Dass und wie es anders geht und trotzdem eine Position behauptet werden kann, zeigt der erwähnte H 3, dem es freilich auch nicht derart ums Opfertum geht wie HUNGER. Doch nicht zu erklären, warum Sands im Gefängnis, ob er vielleicht wirklich ein Terrorist ist, ist eben etwas anderes, als nichts über die Hintergründe eines Polizisten oder Wärters auszusagen, die ihre Rolle qua Uniform auf dem Leib tragen. HUNGER ist nicht zu letzt ein Film über Körperpolitik in verschiedenster Hinsicht - nicht der erste, wenn es um Terrorismus geht.



Wenn der labile Sands in der Badewanne liegt, wird seine engagierter Pfleger durch einen anderen, bulligeren abgelöst. Der setzt sich rittlings auf den Stuhl, auf den Fingern eintätowiert sind die Buchstaben UDA – Kürzel der antirepublikanischen protestantischen Ulster Defence Association (auch hier braucht es ein bisschen Background, den eine kurze Doku oder wenigstens Texttafeln als Bonus hätten auf der DVD liefern können). Sands rappelt sich stolz aus dem Wasser, steht, wankt, bricht zusammen. Der Mann schaut zu. Zwar trägt er Sands anschließend in sein Krankenzimmer – und doch hätte es diesen Seitenhieb hier nicht (mehr) gebraucht, im Gegenteil.

So gesehen geht McQueen mit seiner Reduktion und Fokussierung womöglich nicht weit genug, um seiner Ästhetisierung den Weg so frei zu machen, wie sie es verdient hätte. Zu sehr bleiben denn auch sperrige Elemente der Realität, erscheint das Material so spürbar dem versunkenem Blick mit – nun ja – Gewalt untergeordnet oder von diesem ausgeklammert (wie Sands Eltern, denen Stimmung und Perspektive von HUNGER nur ein stoisches Leiden angesichts das des Sohnes zugestehen kann und auch sonst und generell kein wie auch immer geartetes privates Rütteln an der Positionierung als Widerständler erlaubt).

Überspitzt gesagt: HUNGER romantisiert das Blut der Helden und lädt die Scheiße an der Wand magisch auf – wie z.B. der Kot-Schmierkreis in der Zelle, der den Reinigungsmann praktisch hypnotisiert, ehe dieser mit dem Wasserstrahler drangeht. Ob und wie hier wer und was einfach nur banal und falsch sein könnte, wird damit unhinterfragbar, und ein derart mythisierend formal stilisierter Konflikt um verhärtete Fronten und Forderungen gewährt eben diesen eine fragwürdige Gewichtigkeit und Stabilität.

Wenn also HUNGER mit seinem Thema erstaunlich wenig Kontroversen in seiner Heimat ausgelöst hat, dann ist das nicht nur ein Zeichen für die Entspannung der Lage und die künstlerische transzendierende Güte des Films.

Es ist auch ein bisschen schade.


Bernd Zywietz


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