VON DER KUNST, DEN PROPHETEN MOHAMMED NICHT ZU ZEIGEN

THE INNOCENCE OF MUSLIMS – Zwischen Hetze und Satire, Medium und Botschaft (II)

(Teil I: Einleitung HIER)

In Washington D.C. stürmten Anhänger einer obskuren radikalislamistischen Sekte unter Führung von Khalifa Hamaas Abdul Khaalis, geboren als Ernest McGhee im Bundesstaat Indiana, drei Gebäude. Im District Building nahe des Weißen Hauses, im Islamic Center of Washington sowie im Hauptquartier der jüdischen Organisation B’nai Brith nahmen die Bewaffneten 134 Menschen als Geisel und erschossen den 24-jährigen Radioreporter Maurice Williams. Nicht zuletzt durch die Intervention des ägyptischen, des pakistanischen und des iranischen Botschafters, gaben die Geiselnehmer nach 39 Stunden schließlich auf.

Einer der vorgeblichen Anlässe zu dieser terroristischen Aktion war ein Spielfilm, der sich mit dem Leben und Wirken des Propheten Mohammed befasst – ein Film, den sich jeder von uns frei im Internet herunterladen oder als Stream anschauen kann. Der Film wurde von Khaalis und seinen Gefolgsleuten als blasphemisch betrachtet; eine ihrer Hauptforderungen war seine Vernichtung.

Falls Ihnen dieses spektakuläre wie tragische Ereignis entgangen sein sollte, liegt das womöglich daran, dass besagte Geiselnahme Anfang März stattfand – im Jahr 1977. Der Film, um den es, zumindest teilweise, ging, war auch kein relativ günstig, in einem undurchsichtigen Umfeld produzierter Streifen, der seinen Weg via YouTube in die weite Welt fand wie THE INNOCENCE OF MUSLIMS, sondern um mit zehn Million US-Dollar Produktionskosten damals recht teures Kino-Epos mit dem (anfänglichen) Titel MOHAMMED, MESSENGER OF GOD (dt. MOHAMMED, DER GESANDT GOTTES) – zu finden heute nicht nur als DVD etwa bei Amazon, sondern auch in der Moving image collection des gemeinnützigen „Internet Archive“ (www.archive.org).

Produziert und inszeniert hat den dreistündigen Kostümfilm über die Anfangszeit des Islam Moustapha Akkad der 1930 im syrischen Aleppo geboren wurde. In den USA arbeitete Akkad als Assistent des Regisseurs Sam Packinpah, später beim Fernsehen, um schließlich ein Herzensprojekt zu verwirklichen: die Geburtsgeschichte des Islams nicht zuletzt aus Gründen der interreligiösen Verständigung mit Mitteln des Hollywoodkinos auf hohem technischen Niveau zu erzählen. Gerade die Qualitätsfrage war insofern von Belang, da Kino (wie später das Fernsehen) in Ländern des Nahen Osten von zweifelhaftem Ruf war (sei es der Inhalte wegen, sei es aufgrund der Lage der Filmtheater in anrüchigen Vierteln der Städte) und damit nicht zuletzt ästhetisch ungeeignet für die Behandlung religiöser Themen.

Akkads Filmprojekt förderte die arabischen Liga, Geldgeber waren neben dem Libanon und Kuwait vor allem Gaddafis Libyen, das mit Ägypten 1977 einen kurzen Grenzkrieg führte; insbesondere die libysche Partizipation sorgte für Spannungen, doch war das Geld aus Tripolis die Rettung, das während des Drehs die Finanzierung eingebrochen war. Gedreht wurde MOHAMMED, THE MESSENGER OF GOD in Libyen und Marokko, in einer englischsprachigen Fassung mit den Stars Irene Papas und Anthony Quinn (als Mohammeds Onkel Hamsa) sowie eine mit arabischen Darstellern in als entsprechende Sprachversion. Die – später Oscar-nominierte – Musik komponierte Maurice Jarre, der schon zuvor für die Untermalung von groß angelegten Historienfilmen zuständig gewesen war, etwa David Leans berühmte Pasternak-Adaption DOKTOR ZHIVAGO (1965) – und natürlich sein monumentaler LAWRENCE OF ARABIA (1962).

Viel Interessantes gibt es über den Film zu erzählen, nur zwei Punkte seien hier herausgegriffen. Zunächst den der Reaktion: Beim westlichen Publikum stieß der Film eher auf Desinteresse, während er für Muslime, sowohl im Westen wie im Osten, zu einer Cause célèbre wurde. Zwar hatte sich Akkad um möglichsten Respekt gegenüber dem Stoff und um Rückhalt bemüht, was im Vorspann des Films mit einer entsprechenden Einblendung, quasi als Zertifizierung der Unbedenklichkeit oder wenigstens Statthaftigkeit, ausgewiesen werden sollte:

Doch in Ägypten selbst war der Film nicht zu sehen, und ob die Azhar-Universität tatsächlich ihr „Okay“ gab, ist mehr als zweifelhaft. Als MOHAMMED, THE MESSENGER OF GOD schließlich aufgeführte wurde (nur in wenigen Ländern im Nahen Osten; oftmals in kleinem Kreis; später erfolgte die Verbreitung über Videokassetten), kam es zu Protesten –  auch in Deutschland, wo der Film zeitweilig oder ganz aus dem Kinoprogramm genommen wurde. In London fanden nach Bombendrohung weitere Aufführungen unter verstärkten Polizeischutz und -kontrollen statt.

In diversen arabischen Staaten wurde der Film zum Streitfall auf den unterschiedlichsten Ebenen, und ebenfalls die Titeländerung führt auf die Kontroversen zurück: So heißt der Film heute nicht mehr MOHAMMED, MESSENGER OF GOD, sondern schlicht: THE MESSAGE. Auf weitere Details zur Debatte für und gegen den in der arabischen Welt braucht hier nicht weiter eingegangen werden; der Islamwissenschaftler Werner Ende hat dies in einem von Hans R. Roemer herausgegebenen Sammelband ( Studien zur Geschichte und Kultur des Vorderen Orients. Festschrift für Bertold Spuler zum siebzigsten Geburtstag. Leiden: Brill, 1981) mit dem Aufsatz „Mustafa Aqqads ‚Muhammad‘-Film und seine Kritiker“ (online abrufbar HIER) eindrucksvoll und überaus informativ getan. Interessant ist beispielsweise Endes Rekonstruktion der Argumentation des marokkanischen Religionsgelehrten Scheich Mohammed Muntasir al-Kattani. Die Beleidigung des Propheten ergebe sich aus Spott, der wiederum als gegeben anzunehmen sei (oder zumindest konstatiert werden könnte), sobald ein Mensch einen anderen darstelle – was folglich generell auf die Schauspielerei bzw. schauspielerische Repräsentationen anwendbar sei (wobei sich al-Kattani besonders auf die Verse 65 und 66 der 9. Sure des Korans stützte) (vgl. Ende 1981, S. 41 f.).

So heißt es etwa im 65. Vers: „Und wenn du sie fragst, werden sie ganz gewiß sagen: „Wir haben nur (schweifende) Gespräche geführt und gescherzt.“ Sag: Habt ihr euch denn über Allah und Seine Zeichen und Seinen Gesandten lustig gemacht?“ (zit. n. Islam.de). Es geht dabei um Heuchler (munaafiquun), die – laut Vers 66 – ungläubig in und durch ihrer Spötterei geworden sind.

Al-Kattanis Schlussfolge von der Darstellung als Nachahmung und der Nachahmung als Verspottung gemahnt in ihrer Prämisse und Logik an Platons Bilder- und Mimesiskritik – und verurteilte nicht nur die Schauspieler als Imitatoren, sondern erstreckte sich auch auf alle an der Filmproduktion Beteiligten und Anwesenden (al-Kattani bezog sich nicht explizit auf Akkads Film, dass es ihm – auch – um diesen ging lag freilich auf der Hand) – und auch die „Herstellung von Bildern“ der Kaba, des Grabes oder der Gefährten des Propheten, oder Mekkas und Medinas (vgl. ebd., S. 42 f.).

Neben der Entstehungsgeschichte von MOHAMMED, MESSENGER OF GOD / THE MESSAGE und den Reaktionen, ist der Film aber auch formalästhetisch interessant. Zwar wurde er als eine Art typischen „Historienschinken“ abgetan. Doch was ihn von solchen deutlich unterscheidet, ist die durchaus illusionsbrechende Darstellung des Propheten Mohammed. Oder genauer gesagt: die betonte NICHT-Darstellung. Tatsächlich ist Mohammed im Film nicht zu sehen: In den meisten Szenen tritt er nicht auf, und in jenen, in denen er tatsächlich im filmischen Raum anwesend ist, nimmt die Kamera meist des Propheten visuellen Standpunkt ein, repräsentiert seinen Blick als Point-of-View-Shot, sprich: versetzt den Zuschauer an die Position und imitiert die optische Perspektive des Gesandten.

Dabei wird der Blick der mit ihm interagierenden Personen dicht an der Kamera vorbeigeführt oder direkt in diese gerichtet (und damit die sogenannte „vierte Wand“ zum Publikum hin) durchbrochen, was diesem seine Position als Zuschauerposition besonders bewusst macht. In einer Szene, in der es seinen Onkel Hamsa in den Krieg drängt, erheben „wir“ uns gar, bewegen „uns“ also mit (oder „als“) Mohammed. Zugleich hören zwar seine Gesprächspartner (die entsprechend darauf reagieren, beispielsweise, indem sie antworten), nicht aber wir als Zuschauer Mohammeds Worte. Untermalt werden die Szenen mit ihm durch sphärische Klänge – die eine Art göttliche Präsenz oder zumindest spirituelle Aura impliziert.

Unabhängig davon, ob tatsächlich von einem Abbildungsverbot im Islam ausgegangen werden kann, wie weit und wie streng dieses in den einzelnen Glaubensrichtungen und ihren Schulen ausgelegt und verfolgt wird, ist es ein bildtheoretisch und -philosophisch spannende Frage, ob die zeitgleiche An- und Abwesenheit des Propheten (im Kunstwerk und im Off) Kritikern wie al-Kattani Grund zur Klage geben würde. Wie ist es zu bewerten, dass zwar der Prophet zwar nicht gezeigt wird, dafür aber die Kamera und letztlich das Publikum selbst sozusagen an dessen Stelle tritt? Ist dies letztlich nicht gar frevelhafter? Klar wird hier jedenfalls, dass qua formal- und rezeptionsästhetischer Konstruktion des filmischen und diegetischen Raums und, zugleich, seiner immersiven Auflösung die Kunst- und Ausdrucksform Film anders zu denken und zu behandeln ist als die klassische der Malerei (zumindest, wie sie hier historisch-stilistisch und konventionell-symbolisch von Belang ist). Wie ließe sich dieses Blick-, Positions- und Adressierungsverhältnis auf traditionellen Gemälden, Wandteppichen etc. in vergleichbarer Weise denn auch nachbilden?

Moustapha Akkad drehte übrigens mit Anthony Quinn und weiteren Stars noch LION OF THE DESERT (1981) über den libyschen Befreiungskampf des Umar al-Muchtar gegen die Kolonialherrschaft des faschistischen Italiens. Bekannt wurde er zudem durch den Erfolg des von ihm Produzierten wegweisenden Horrorfilms HALLOWEEN von John Carpenter (sowie den Fortsetzungen). Am 11. November 2005 war er zusammen mit seiner erwachsenen Tochter Rima Akkad Monia im jordanischen Amman, um an einer Hochzeit teilzunehmen, als – vermutlich al Qaida im Irak – einen Bombenanschlag auf das Hyatt-Hotel verübten, in dem die beiden weilten. Akkads Tochter war sofort tot, er selbst erlag drei Tage später seinen Verletzungen. Er wurde 75 Jahre alt; bis zuletzt plante er noch einen Monumentalfilm über das Leben Saladins und die Kreuzzüge.  

Was THE MESSAGE betrifft: Im September 2012 zeigte ihn im indischen Teil Kaschmirs das Militär für die – in der Mehrheit muslimischen – Bevölkerung. Prompt kam es zu Protesten und Ausschreitungen: Angesteckt durch die aufgeheizte Stimmung im nahen Pakistan, wohl aber auch gezielt provoziert hatten viele geglaubt, es handele sich um den skandalösen THE INNOCENCE OF MUSLIMS, der international so viel Aufsehen erregte.

Bernd Zywietz

Weitere Literatur:

- 'The Message': The Movie About Islam That Sparked a Hostage Crisis in D.C. In: The Atlantic. (HIER)

- Mohammed oder Von Mekka nach Hollywood. Der Spiegel, 31/1977 (HIER) 

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Zu ZERO DARK THIRTY (I)

"Sternbilder" - ZERO DARK THIRTY als Wahrheit und Fiktion

Wenn schon der Stern (Nr. 5 / 2013) mit einem nachtsichtgerätsleuchtgrünen Konterfei des ehemaligen Al-Qaida-Anführers im Fadenkreuz titelt („Die Jagd auf bin Laden. Film und Wirklichkeit: Wie die CIA den Terrorchef zur Strecke brachte“) ist es natürlich endgültig an der Zeit, dass wir uns hier auf Terrorismus & Film mit ZERO DARK THIRTY (USA 2012, R: Kathryn Bigelow) befassen. Am 31. Januar kommt der Film in die Kinos, nachdem er Mitte Dezember 2012 einen limitierten Start in den USA hatte und dort für Debatten sorgte und zum Politikum wurde.

Seither hat der Film unter anderem einen Golden Globe gewonnen (Hauptdarstellerin Jessica Chastain für ihre Darstellung der CIA-Agentin Maya), sein Drehbuch (von Mark Boal) ist für den Award der Writers Guild of America (WGA) nominiert und weitere fünfmal wurde der Film u.a. sowohl für eine BAFTA-Auszeichnung wie für den „Oscar“ 2013 nominiert (bei letzterem für Schnitt, Tonschnitt, Boals Skript, für die beste Hauptdarstellerin und als bester Film).

ZERO DARK THIRY ist künstlerisch ein exzellenter Film, und auch erzählerisch und „politisch“ wohl das Beste, das sich hinsichtlich des brisanten Sujets verbunden mit der Herkunft des Films wohl denken lässt (oder zumindest möglich war). Darüber hinaus aber ist er ein extrem spannendes Phänomen über seinen bloßen Gegenstand hinaus, auch jenseits der Diskussionen und Diskurse, die sich an ihm entzündeten und in die er eingesponnen ist. Es ist faszinierend als ein Text, der weitere Texte hervorbringt, bedingt und provoziert, die selbst wiederum eine analytischen Betrachtung wert sind. Texte beispielsweise wie die Titelstory im Stern.

„‘Zero Dark Thirty’ – Wie es wirklich war“ lautet die Überschrift der Titelstory im Hamburger Magazin auf einem doppelseitig abgedruckten diffusen Still aus einem (wohl Handy-)Video, das das Anwesen in Abbottabad in der fraglichen Nacht zeigt. Zu sehen sind laut Bildlegende der „Feuerschein von Schüssen und Explosionen, als Osama bin Ladens Haus in Pakistan am 2. Mai 2011 gestürmt wurde“. Was jedoch gezeigt wird, sind wenig mehr als orangefarbene Flecken rechts und schemenhafte Gebäude links, drum herum viel Schwarz.

Doppelseite im Stern, Nr. 5 / 2013 (Bildquelle lt. Angabe: Reuters)

Alles Mögliche könnte das sein oder zumindest: irgendwo, irgendwann. Ein Foto aus dem Irakkrieg, eine Feuer in einem Vorort von Neu Delhi… Das Faszinierende an dem Bild – sowohl in Bezug auf die Wirkung wie auf die Reflexion dieser Wirkung (oder zumindest Effektintention) – ist denn auch das suggestive Zusammenspiel von paratextueller Zuordnung und authentifizierender Minderwertigkeit der Darstellungsqualität. Sprich: das Bild muss echt sein, aus dem Moment heraus entstanden, ohne Profi-Equipment, denn sonst würde (oder: müsste) es doch den Regeln aktueller fotografischer Inszenierungskunst entsprechen. Mehr zeigen, besser zeigen. Was ja – man erinnere sich an die wohlkomponierten Aufnahmen der embedded journalists im Irak – mittlerweile schon vom Kriegsaufnahmen her zu erwarten sein kann. Dass ein Artikel, der beansprucht, wiederzugeben wie es „wirklich war“, mit einem derart beredten da nichtssagenden Bild beginnt, ist in mehrerer Hinsicht bemerkenswert. Zum einen stellt er dem Spielfilm mit seinen „schönen“, fiktionalen und kreierten (wenn auch nachgestellten, nachgebildeten) Bildern kontrastierend eine Aufnahme entgegen, die Echtheit als einen Realitätsbezug bezeugen oder zumindest signalisieren soll, dabei sich aber zwangsläufig auf eine Anti-Ästhetik verlegt und verlässt. Eine, die in ihrem Widerspruch gleichwohl auf Gestaltungsformen und Konventionen verlegt, die nicht minder als formal, kompositorisch und inszenatorisch aufzufassen sind.

Szene aus ZERO DARK THIRTY

Es ist eine Authentizitäts-, eine Anti-Ästhethik-Ästhetik, derer sich mit ihrem Reglement der Stern wie viele andere Medien vor und nach ihm verlegt und verlegen wird. Eine Ästhetik, die nicht nur in der Lücke des Begriffs zwischen dem Bedeutungsbezug „Wahrnehmung“ (aisthesis) und Kunstschönheit (als eine von vielen Eigenschaften eines Werkes) stößt, sondern die nicht zuletzt von Fiktionen (Stichwort „Mockumentary“) für bestimmte Wirkungs- und Aussagezwecke verwendet wird. Inwiefern dabei sich der Stern tatsächlich gegen die (kunst-)schönen Bilder von ZERO DARK THIRTY mit seinem Gehalt an sinnlicher Erkenntnis(fähigkeit) positionieren kann, ist ein anderes Thema ...  

Ein zweiter interessanter Punkt an dieses Bildeinsatzes im Stern geht zusammen mit dem der folgenden Doppelseite und den übrigen Fotos, die freilich den Textinhalt von Giuseppe Di Grazzia und Martin Knoppe (unter Recherchemithilfe von Anuschka Tomat) widerspiegelt: Auf Seite 34 und 35 sehen wir das bekannte Foto von Pete Souza, das Präsident Obama relativ klein und randständig im Raum voller Geheimer und Militärs zeigen, wie sie  den Einsatz auf – links außerhalb des Bildes – Monitoren live verfolgen. Obama angespannt-konzentriert, in einfachem weißen Hemd und sportlicher Jacke, die Ellenbogen auf den Knien. Weiter Rechts, Außenministerin Hillary Clinton, die Hand – gebannt, erschrocken, betroffen – vor dem Mund. Die Einsatzleiter, Befehlshaber und Planer schauen im Stern also nach Links aus dem Bild auf die vorangehenden Seiten, von außen auf die Kommandoaktion im letzten Versteck des „Terrorpaten“ – das Weiße Haus in Washington D.C. und Abbottabad nahe Islamabad sind nur ein Umblättern entfernt. Wichtiger aber ist eine andere Perspektivierung: die der Ensemble-Dramaturgie. In ZERO DARK THIRTY von Kathryn Bigelow und Mark Boal finden wir eine definitive Hauptfigur, die CIA-Analystin Maya (eben Jessica Chastain), auch wenn der filmische Fokus immer wieder auf andere Figuren umschwenkt, sie in den Mittelpunkt stellt: Mayas folternden Kollegen Dan (Jason Clarke), ihre Berufspartnerin Jessica (Jennifer Ehle) (das Nächste in Sachen Freundin oder Freund, was der Film Maya gönnt), die in Afghanistan ein bekanntes Ende findet (und der Tragödie über den Film ein – wenn auch fiktionales – Gesicht verleiht). Oder schließlich das Navy-Seal-Team, die das Anwesen stürmen und Osama bin Laden und seine Gefährten „ausschalten“. Der Film schweift dahingehend ab, es bleibt aber klar, dass es – emotional und moralisch –

stets Mayas Aufgabe und Kampf ist, die bzw. der hier angegangen und geführt wird.

Die Geschichte, die der Stern erzählt, ist hingegen von vornherein multiperspektivisch angelegt, springt, wie ZERO DARK THIRTY, über die Jahre hinweg, dabei aber von Bin Laden zu Senator, später Präsident, Obama, zu den Geheimdienstbeamten unter und nach Michael Scheuers (darunter auch die – personen-, nicht land- oder konfliktorientierte – „Targeterin“ „Jen“, die als Vorlage für die Figur Maya diente) bis hin zum DEVGRU- oder „SEAL Team Six“-Elitesoldaten Bissonette, der als „Mark Bowen“ zusammen mit Kevin Maurer ein Buch über seine Karriere in der Eliteeinheit und natürlich die zentrale Nacht vom 1. auf den 2. Mai 2011 schrieb [1].

Man hätte es sich auch andersherum vorstellen können: Dass der Film sich stärker auf- oder verteilt, um eine Gesamtgeschichte mit mehreren gleichberechtigten Protagonisten zu erzählen, so wie Stephen Gaghan in dem großartigen SYRIANA (USA 2005) – ein Zugang, der sich tatsächlich quasi aufgedrängt hätte für ZERO DARK THIRTY, der in puncto Tonalität und Moralität SYRIANA stark ähnelt. Und dass der Stern-Artikel sich eher auf eine Einzelperson oder -gruppe konzentriert, „emotional“ zentralisierter berichtet. Wie es freilich schon andere Stellen taten, und immerhin gibt es in der Ausgabe des Sterns noch ein flottes, von Christine Kruttschnitt verfasstes Porträt der tatsächlich hinreißenden und hinreißend wandelbaren Jessica Chastain (hierzulande wohl zum ersten Mal so richtig aufgefallen mit Terrence Malicks kontemplativen TREE OF LIFE von 2011). So gesehen wird „Maya“ doch wieder, zumindest teilweise, ins Zentrum gerückt.

Multiperspektive vs. Zentralcharakter, das ganze Große gegen das Einzeln-Detaillierte, Weite vs. Tiefe – auch: die Struktur gegenüber dem Individuum, das Verstehen gegen das Einfühlen, Geschichte gegen Psychologie… Es sind der Gegensatzpaare viele, die sich hier herauspräparieren oder analogistisch anführen ließen. Und so ganz unberechtigt sind sie schließlich nicht, auch wenn die Grenzen, je näher man hineinzoomt, verwischen – schließlich gibt es zwischen Weiß und Schwarz auch sehr viele Graustufen, wo also hört Schwarz auf und fängt Weiß an? Und doch macht es Sinn, die Pole zu unterscheiden (bzw. als solche zu kennzeichnen). Bei ZERO DARK THIRTY und dem Stern-Artikel gibt es aber mehr als eine natürliche Grenze: Zum einen sind in einem Spielfilm wie in Romanen, Theaterstücken, Gemälden etc. Figuren nie ausschließlich nur als fiktionale Personen zu betrachten, weil, je nach Sichtweise (sprich: nach Lesart – im Sinne von Interpretationsmodus – oder nach Individuum als Rezipient samt Kapazität und Kompetenz etc.) davon abstrahiert wird. Figuren können auch Symbole, Symptome, als künstlerische und erzählerisch-dramaturgische Artefakte aufgefasst und analysiert oder zumindest als solche gedeutet werden [2]. Das meint, dass Maya in ZERO DARK THIRTY als Hauptfigur an sich schon einen gewissen Bedeutungs- und Sinngehalt mit sich führt, der über die reine historische Figur dahinter oder den dramaturgischen und emotionalen „device“ hinausweist (dazu demnächst mehr). Ebenso, wie sich in einer scheinbar auf Neutralität bedachten Mehr-Personen-Ansatz auch eine mögliche Weltsicht niederschlägt. Jede Geschichte ist schließlich immer auch Geschichtsschreibung, und ob der Einzelne die Geschichte beeinflusst oder die historischen Gegebenheiten ihren Einzelnen hervorbringen ist weder (universell) entscheidbar, noch in letzter Konsequenz völlig auseinanderzudifferenzieren (wobei auch hier es gleichwohl sinnvoll ist, die Positionen zu unterscheiden). Gerade dieser letzte Punkt ist natürlich für die Vorstellung, Konzeption und mentale Einhegung von Terrorismus und Terroristen relevant: Sind Gewaltaktivisten Objekte oder Produkte, Täter oder Opfer? Absurd ist die Frage in essenzieller, definitiv jedoch angebracht in pragmatischer Hinsicht (die ja, was gerne vergessen wird, die dominante eines jeden ernst zu nehmenden Konstruktivismus ist).  

Entsprechend stellt sich sowohl zu ZERO DARK THIRTY wie zum Stern-Bericht die Frage: Was ist sein Zweck, sein Überlebens- und Orientierungsmechanismus, der hinter ihm steht? Im Zweifelsfall können wir natürlich auch von der Legitimität oder Scheinlegitimität sprechen: Wie – amüsanterweise in derselben Ausgabe – der Stern-Bericht zu Rainer Brüderle bzw. seine Enthüllung als fleischgewordener Altherrenwitz recht pünktlich mit seiner bundesdeutschen Spitzenpositionierung zusammenfiel, ist zum deutschen Kinostart von ZERO DARK THIRTY die „Background-Story“ zum Ende von Osama bin Laden Titelthema geworden. Ohne Film hätte es die späte Geschichte freilich nicht gegeben. Das ist nichts Neues – ein Blick ins SPIEGEL-Archiv (dankenswerterweise alles frei online zugänglich heutzutage) demonstriert, dass nicht nur die Realität oder die Berichterstattung darüber (im Sinne des Agenda-Settings), sondern auch die filmischen Fiktionen, die selbst Ereignisse, Gegebenheiten, Themen aufgreifen, von den Medien als solche behandelt und entsprechend selbst Event werden können – von Uli Edels und Bernd Eichingers Stefan-Aust-Adaption DER BAADER MEINHOF KOMPLEX bis hin zu William Friedkins Blockbuster THE EXORCIST, der 1974 den ernstenHorrorfilm gesellschaftlich mainstreamtauglich machte.

Auch, wenn der Begriff durch Sat1- oder ZDF-Zwei- und Dreiteiler kontaminiert wurde: ZERO DARK THIRTY ist ein filmisches Event, vergleichbar eines Jahrestages. Als Pro-Obama-Propaganda hat man ihn – meist heuchlerisch – gescholten, weshalb der Film vom Start her verschoben und 2012 nur mit freilich pressetauglichen Mini-Start ans Licht kam. Was gleichwohl nur belegt, dass sich Events gegenseitig weniger aushebeln als, im Zweifelsfalls, gegenseitig bestärken.

In diesem Zusammenhang ist schließlich an dem Stern-Text der generelle Bezug und Anspruch interessant: ZERO DARK THIRTY – Wie es wirklich war. Das impliziert, dass etwas im Film oder aber der Film in – zumindest – einigen Teilen, nicht „wirklich“ war, genauer: die Wirklichkeit, die er uns (die wir an ihr ohnehin bestenfalls graduell teilnehmen) vorgesetzt hat, nur bedingt zu trauen ist. Dass ist insofern erstaunlich, als sich der Stern also daran macht, einen fiktionalen Spielfilm hinsichtlich seines (vermeintlichen) Wahrheits- oder zumindest So-ist-es-gewesen-Anspruchs zu widerlegen oder wenigstens in seinem Eindruck beim Publikum zu korrigieren. Das wird im Hauptartikel getan, in dem die Chronologie der Ereignisse rekapituliert wird, aber auch in einem Seitenbeitrag, einem Interview zum Thema Folter (dazu kommen wir später bzw. gesondert).Offensichtlich und nicht ganz zu unrecht wird demnach einem FIKTIONALEN, einem SPIELfilm soviel historiografisches Gewicht zugeschrieben, dass man dessen Eindruck oder Aussage quasi zurechtrücken sollte. Das mag nur ein publizistischer Winkelzug sein, um mit seiner Story die PR rund um den Kinostart des Films auszunutzen. In ihm drückt sich aber ein etabliertes, tradiertes Medienverständnis aus: Das Kino ist für die Unterhaltung zuständig, das Erdachte, Erträumte, Versponnene, Evasive und Eskapistische – wir, die journalistischen Printmedien, ob Wochenblatt oder Tageszeitung, wir sind für die Wahr- und Wirklichkeit zuständig. Allerdings: Kritiker in den USA beklagten an ZERO DARK THIRTY vorgeblichen Geheimnisverrats, kennzeichneten wenn auch nur im politischen Schaukampf den Film als brisanter, echter, entsprechend: verräterischer oder enthüllender als er hätte sein dürfen. Und gemeint hier ist das Publikmachen von Informationen, nicht die Gattungsgrenzverletzung.

ZERO DARK THIRTY rückt so in eine Linie mit Filmen wie Costa-Gavras engagiertem ÉTAT DE SIÈGE (F/I/BRD 1972), der dokumentarisch, aber betont als Spiel eine (und entlang einer) unbequeme(n) Wahrheit über den Tod des „Entwicklungshelfers“ Mitrione (und) die Verstrickungen der USA in die unmenschlichen Machenschaften lateinamerikanischer Staaten (hier: Uruguay) aufzudecken und zu veranschaulichen suchte. Und hier wie da ist eine strickte Unterscheidung unsinnig.

In der Frage der Folter, genauer: ob und inwieweit diese zum Aufspüren Osama bin Ladens beitrug, wendet sich auf Seite 37 im genannten Stern der „Ex-FBI-Agent“ Ali Soufan gegen das Mittel des „verschärften Verhörs“, aber auch gegen den Film.

Frage (von Giuseppe Di Grazia):

„Aber im Vorspann des Films (= ZERO DARK THIRTY, B.Z.) heißt es, er basiere auf ‚Erzählungen aus erster Hand und auf echten Ereignissen‘“.

Soufan:

„Ja, nun aber lese ich, dass die Filmemacher sich gegen Kritik wehren mit dem Argument, das sei keine Dokumentation. Die beiden hätten sich von Anfang an entscheiden müssen, was sie machen wollen, eine Dokumentation oder einen Spielfilm. Es ist schwierig, beide Genres in einem Film zu vermischen. Sie nun einen Spielfilm, der auf der falschen Seite der Geschichte steht.“

Herr Soufan, wenn es denn sein echter Name ist, berührt hier nur scheinbar einen wunden Punkt, denn natürlich ist diese strikte Dichotomie Dokumentation ODER Spielfilm weder theoretisch, noch praktisch oder historisch haltbar. Allein, weil nicht oder nur willkürlich zu definieren ist, wo welche Unterscheidungskriterien anzusetzen hätten. Kann also beispielsweise eine fiktionale Figur, in einen realen Fall hineingeschrieben, nicht als Agent oder Verkörperung einer ansonsten abstrakten historischen Kraft betrachtet werden? Müssen wir uns ansonsten nicht auf schiere positivistische Äußerlichkeiten beschränken und damit eine eminente geschichts- und gesellschaftsrelevante Blindheit in Kauf nehmen? Ganz davon abgesehen, dass wir auf diese Weise von der Seite der Sinn-Auslese oder -Realisiation, des Rezipienten absehen…

Das Schöne an ZERO DARK THIRTY als Fallbeispiel ist aber, dass wir gar nicht furchtbar theoretisch oder gar philosophisch werden brauchen, selbst wenn es sich für die Schlussfolgerung letztendlich nicht vermeiden lässt. Erhellend ist hier schon der Blick auf die Quellenlage, um eingefahrene kategoriale Unterscheidungen aufzuknacken. Mark Boal, geboren 1973, war zunächst nicht Drehbuchautor, sondern Journalist. Sein Playboy-Artikel „Death and Dishonor“ bildete die Grundlage für den Film IN THE VALLEY OF ELAH von Paul Haggis (USA 2007), eher er mit Kathryn Bigelow dank HURT LOCKER (USA 2008) mit dessen sechs Oscars zu einem speziellen Dreamteam Hollywoods wurde. Der Film über das Bombenräumen im Irak und den seelischen Folgen basierte auf der investigativen Arbeit Boals, der – rückgreifend auf HURT-LOCKER-Kontakte – auch die Recherche für das ZERO DARK THIRTY vorausging. Dabei ging es zunächst um eine Story, die die Jagd auf Bin Laden thematisierte. Als der Al-Qaida-Chef Anfang 2011 tatsächlich in Pakistan eliminiert wurde, warfen Boal und Bigelow (die sich in Sachen Skriptmitarbeit vornehm zurücknimmt), das Buch weg und begannen neu, bauten aber natürlich auf den gewonnenen Insiderinformationen auf.

Boals Drehbuch, damit der Film ZERO DARK THIRTY, basiert also auf der Arbeit eines Journalisten, auf öffentlichen oder geheimen Quellen, auf persönlichen Gesprächen mit Angehörigen der Sicherheitsdienste und Streitkräfte, auf Fleiß, Sachwissen und Kontakten. Nicht sonderlich anders sind jene aus der Journalismusbranche stammende und auf deren Regeln verpflichtete Autoren vorgegangen, die ansonsten die Realität um das Ende Bin Ladens „prägen“: Peter L. Bergen mit seinem Buch „Die Jagd auf Osama Bin Laden – Eine Enthüllungsgeschichte“ („Manhunt: The Ten-Year-Search for Bin Laden – From 9/11 to Abbottabad“, 2012) oder BLACK HAWK DOWN-Autor Mark Bowden („The Finish: The Killing of Osama Bin Laden“, 2012). Und diese Autoren (zusammen mit Chuck Pfarrer und „Mark Owen“) sind denn auch die ausgewiesenen Quellen des Stern-Beitrags von di Grazia und Knobbe. Wobei noch „Gespräche mit ehemaligen Mitarbeitern der CIA und des amerikanischen Militärs sowie mit Journalisten, dem Drehbuchautor Mark Boal und dem FBI-Agenten Ali Soufan” als Quelle angegeben wurden (S. 45).

Auffällig ist entsprechend, dass hier nicht auf Soufans Status als EHEMALIGER Bundespolizeibeamter hingewiesen wird, wie das noch direkt in dem Interview mit ihm der Fall ist, auch, auch Boal als Drehbuchautor und nicht als Journalist angeführt ist. Und generell kann man sagen, dass offensichtlich die – sei es die ergänzende, untermauernde oder konterkarierende – Wahrheit über ZERO DARK THIRTY sich auf praktisch dieselben Informationsquellen stützt wie der Film selbst. Tatsächlich ist erstaunlich viel aus dem Artikel bereits aus den publizierten Textquellen zu entnehmen, was der recherchierenden Anuschka Tomat (als Quellen-Destillatorin) eine weit größere Rolle zuweist, als ihr offiziell zugestanden wird. Insbesondere wenn es um den Bericht von Mark Bowden geht, zeigt sich, dass auf Seite 42 in der Beschreibung seiner Ausrüstung, vom HK416-Sturmgewehr über das Daniel-Winkler-Messer bis zur baseballgroßen Granate und dem Vierer- (statt Zweier-) Okular des Nachtsichtgeräts, massiv aus Bowens Buch abgeschrieben wurde. Frau Schavan, Herr zu Guttenberg und Co. hätten sich das mal erlauben sollen…   

Der Fall ZERO DARK THIRTY wirft denn auch die Frage auf: Worin unterscheiden sich fiktionale, gleichwohl auf „realen Ereignissen“ basierende Spielfilme von Reportagen und Dokumentationen sowohl im Print- wie im audiovisuellen Format, wenn ihnen dieselbe Faktenquelle zugrunde liegt? Wobei noch ein zweiter kritischer Punkt hinzukommt: Boal und Bowen, ebenso wie die Stern-Autoren oder alle anderen müssen sich, wenn es um den Kommandoeinsatz in Abbottabad geht, maßgeblich auf Owen alias Bissonette stützen. Dessen Angaben über die Geschehnisse vor Ort prägen und bestimmen bis heute das Bild von den Geschehnissen vor Ort, einfach auch, weil wir keine andere Quelle haben, auf die wir uns stützen könnten, „Geheimdienstkontakte“ hin, „Vor-Ort“-Auskünfte her… Was also im letzten Refugiums von „UBL“ passierte, wird – unabhängig von seiner paratextuellen Markierung als Fiktion (Bigelow) oder investigativer Journalismus (Stern, Spiegel und Co.) – eine einzige und dominierende Quelle haben, wie immer man diese in ihrer Verlässlichkeit und kommunikativen Absicht bewertet. Owens Bericht wird damit immer unbedingter zur Realität, weil er ohne Alternative unverzichtbar geworden ist. Eine Bestätigungsspirale durch alle Medien hindurch ist die Folge. Welche Leistung könnte hier ein betont „kontrafaktischer“ Spielfilm bieten, einer wie Christopher Roths BAADER (D 2002) , der den RAF-Anführer am Ende nicht in Frankfurt a. M. von der Polizei festnehmen ließ, sondern im finalen Shoot-Out in Zeitlupe von deren Kugeln durchlöchern ließ wie weiland Bonny und Clyde.      

Im nächsten Teil: Folterpropaganda und Geheimdienstverrat – Zur Kritik, Güte und Wahrheit an und von ZERO DARK THIRTY

Bernd Zywietz

[1]    Mark Owen (2012): No Easy Day: The Firsthand Account of the Mission that Killed Osama bin Laden. Deutsch: Mission erfüllt. Navy Seals im Einsatz – Wie wir Osama bin Laden aufspürten und zur Strecke brachten. München: Heyne.

[2]       Siehe dazu das ultimative Buch von Jens Eder (2008): Die Figur im Film. Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren. (Erwähnt sei, dass sich das Gros der Konzepte und Erkenntnisse dieses Buches problemlos auf andere Kommunikat-Formen, ob künstlerisch oder informativ-medial, übertragen und anwenden lässt.)