Zu Olivier Assayas CARLOS (F/D 2010)

Mann hinter Zeit

Anmerkung: Der folgende Text bezieht sich auf die dreiteilige 330 minütige Miniserie, wie sie auf dem Filmfest in München gezeigt wurde und auf DVD in Frankreich erschienen ist. Eine Besprechung von Harald Mühlbeyer zur gekürzten deutschen Kinoversion (CARLOS – DER SCHAKAL), die am 4. November 2010 startet, finden Sie HIER auf unserer Partnerseite Screenshot-Online.

I.
Direkt hinein geht der Film, startet mit einer Großaufnahme der beweglichen, „dokumentarische“ Kamera: Ein Mann steigt morgens aus dem Bett, ein Palästinenser, lässt eine nackte Frau zurück. Er streichelt ihren Rücken. Frühstück will er nicht. Vor dem Haus kontrolliert er das Auto, schaut unter die Motorhaube, unter den Wagen – und fliegt doch in die Luft, als er sich hineinsetzt.

Schon der Auftakt macht das Prinzip von CARLOS klar: Der wacklige Kamera ist das authentische Korrektiv zu der Nachbildung einer längst vergessenen Zeit, beginnend mit den 1970er Jahren, mit ihrem Licht, ihrer Mode. In Spielbergs MUNICH sah dies Rekonstruktion noch aufgesetzt und ausgestellt aus, jedes Kinoplakat, jeder Hosenschlag und jeder Motorroller Ausrufezeichen einer hyperrealen Zeitreise, die doch so selten über das Museale hinauskam.

In CARLOS gibt es die Handkamera, wie sie (wieder) ästhetische Mode ist, und doch ist auch ihr nie so ganz zu trauen, zusammen mit dem Schnitt: Der Palästinenser steigt in den Wagen (schon hier ein ungeduldiger Jump Cut) – und der explodiert sofort, sobald die Tür ins Schloss fällt; kein Zündschlüssel-Umdrehen, nein, der Schnitt spart sich hier den „lästigen“ Spannungsmoment, setzt auf den Effekt. Der dann aber doch wieder, auf der pyrotechnischen Ebene, unterspielt-realistisch erscheint: Nur ein Knall, ein kurzer, dumpfer, der das Auto zerfetzt, die Scheiben nach außen bläst. Kein Feuerball, keine brennenden Trümmer.



Mit einem solchen Wechselspiel aus Nähe und Distanz, fremdartiger Neugierde und Ungeduld sucht der französische Filmemacher Olivier Assayas (IRMA VEP; BOARDING GATE) ganze fünf Stunden nach der Faszination und Essenz von Ilich Ramirez Sánchez und „Carlos, dem Schakal“, die beide eins sind und doch kein Stück, kein homogenes Ganzes ergeben.

Assayas, der "letzte Debordianer" (Knörer/Rothöhler 2009), sucht neben dem Banalen auch das Spektakel, weil er die Faszination und das Wesen dieser merkwürdigen Figur dahinter ergründen will, aber dieses Spektakel, hat er es gefunden, sieht er es vor sich, inszeniert nach akribischen Recherchen, dann interessiert es ihn nur kurz und in seine Effizienz, fast sachlich, als ob es ihn langweilt oder mehr noch: enttäuscht und verärgert, sobald er es vor der Linse hat. Fast ein bisschen, als sei er betrogen davon. Denn natürlich erklärt ihm auch das Spektakel wenig, die Action und Gewalt, die sich bei aller Zurückhaltung über die fünf Stunden auftürmen, bis die Figur Carlos selbst damit eigentlich nichts mehr anzufangen weiß. Schon Guy Debord wusste, dass das Spektakel als Teil der Gesellschaft "specifically the sector [ist] which
concentrates all gazing and all consciousness" (Debord, "The commodity of spectacle", 1977), aber eben des getäuschten Blicks und des falschen Bewusstseins (ebd.).


II.
Der Mann, der da am Anfang in die Luft fliegt, ist Mohamed Boudia (gespielt von Belkacem Djamel Barek), Europa-Chef des Popular Front for the Liberation of Palestine (PFLP). Eine Nachrichtenmeldung von damals klärt uns darüber auf – und tatsächlich sind wir schon mitten drin in dem Terrorismus- und Geheimdienstkrieg, der da Anfang der 1970er tobte, Palästinenser gegen Israelis, der Mossad gegen den Schwarzen September, Terror und Gegen-Terror, dazu alles eingebettet in den Kalten Krieg. Europa und der Nahe Osten ist ein gefährliches Pflaster, zugleich aber auch ein großer, aufregender Abenteuerspielplatz, zumindest für wilde, überzeugte Kerle – selbst, wenn sie nur von sich selbst überzeugt sind.



So ein Kerl ist Carlos, und zum ersten Mal sehen wir ihn, wie er in Beirut aus dem Flieger steigt. Die Sonne scheint hell und so orange, wie es das Kino für die 1970er reserviert hat. Carlos trägt einen beigen Anzug und Sonnenbrille – er erinnert dabei an Daniel Craig, als er in CASINO ROYALE als James Bond auf den Bermudas ankommt: endlich Weltmann in exotischer Aktion.

Carlos, der da noch nicht Carlos ist, wird über Umwege und eilige Kontrollen zum Wadi Haddad (Ahmad Kaabour) gebracht, dem Terrorchef der PFLP oder zumindest Haddads Splittergruppe darin. Denn das waren eben andere Zeiten, die Palästinenser untereinander zerstritten (und noch nicht lange aus Jordanien vertrieben). Haddad hasst Arafat, Sánchez wiederum, der schon Trainingserfahrung hat, will nicht länger für George Habash arbeiten... Dabei sitzt man in einem behaglichen Büro, und das Mastermind Haddad ist ein älterer schmaler Herr mit graumeliertem Haar und gestutztem Schnurrbart in Hemd und roter Strickweste. Das Klischee von den bärtigen Zauseln in Höhlen am Hindukusch ist noch weit weg.




III.
CARLOS sucht seine Titelfigur zwischen „Playboy“, „Revolutionär“ und „Terrorist“. Der Venezolaner Édgar Ramírez spielt ihn vorzüglich, nuanciert und vor allem in der perfekten Mischung aus echtem Leinwand-Macho nach den Regeln des Kinos und dem doch eher zur Dickleibigkeit neigenden realen Carlos, der sich statt einer Gesichtsoperation eher für das Absaugen seine Herrenbrüste interessierte.

Ob als entschlossener wie eitler Frauenschwarm und autoerotischer und kaltblütig-brutaler Gewalttäter oder mit dickem Wanst als grimmiger Waffenschmuggler und Opportunist, der sich im Kreis dreht, als polyglotter Business-Mann und trockener Kriegsgewinnler oder als gesuchter Vater, mit Frau und Kind auf der Flucht, die sein einziges Zuhause geworden ist: Ramírez gibt ihm stets etwas Lauerndes, Unbedingtes, es liegt in der Gestalt, mit dem energischen Kinn. Da ist aber auch etwas Kindisches, ein gestörter Narzissmus, den man oft bei Terroristen beobachtet hat.



Man versteht sofort, weshalb die Frauen in London und Paris, wo er die Nummer 2 der Palästinenser wird, ihm nichts abschlagen können (auch, wenn es darum geht, seine eindrucksvolle Waffen- und Sprengstoff-Sammlung unter ihrem Bett zu verstecken oder die Pistole im Liebesspiel als Fetischobjekt zu nutzen). Aber – bei dem großartigen Wechselspiel von Neugier und kalter Analyse –: Die Damen wie die kleine Schar der Gefolgsleute und Kollegen sind ihm nie wirklich komplett verfallen, bleiben eigenständige Charaktere, die, wenn nichts sonst, einen Narren an Sanchez / Carlos gefressen haben, weil er bei aller Grimmigkeit und Rebellentum etwas von einem wilden Jungen hat, auf den man mit Nachsicht und fast mütterlichem Seufzen reagieren kann.

Ein bisschen mogelt sich Assayas allerdings um die Figur herum, wenn er uns mit einem praktisch fertigen Mann der Tat konfrontiert und uns vorenthält, wie es dazu gekommen ist. Nicht dass es psychologische Erklärungen brauchen würde. Doch zum einen bleibt der Widerspruch zwischen Luxus und Privatgeschäften auf der einen und pro-palästinensischem Aktivismus und kommunistischen Revolutionsidealismus auf der anderen Seite einer, der umso größer wird, je länger er keiner für Carlos selbst ist und bleibt.

Ilich Ramirez Sánchez wurde als Sohn eines venezolanischen Anwalts und Marxisten (den zweiten Sohn nannte er Lenin) geboren, der mit Öl zu Reichtum kam. Die Mutter trennte sich von ihm und zog mit Ilich nach London, wo er – nach der harten revolutionären Schule, die ihm sein Vater hatte angedeihen lassen – das süße und vor allem lockere Leben kennen, zu denen auch die lateinamerikanischen Mädchen der höheren Gesellschaft gehörten, die fern von der katholischen Heimat zur Beute für Ilich wurden. Doch Vater Ramirez sah dem Treiben aus der Ferne nicht endlos zu: Ende der 1960er landete Ilich auf der Patrice Lumumba University in Moskau, wo er erste Bekanntschaft mit Palästinensern und ihrem Befreiungskampf machte. Endlich mit etwas, für das er sich engagieren konnte und für das akademische Leben ohnehin wenig geeignet, reiste er nach seinem Rauswurf aus Moskau in den Libanon und nach Jordanien, um sich ausbilden zu lassen.




IV.
Auch nicht ganz uninteressant hinsichtlich der Figurenkonstruktion ist die Frau an seiner Seite.
Erst gegen den Ende des zweiten Teils taucht Magdalena Kopp auf, die Freundin von Johannes Weinrich und wie dieser Mitglieder deutschen Revolutionären Zellen (RZ). Auch hier nimmt CARLOS es wohl nicht so ganz genau, zumindest nach Kopps eigenem Bekenntnis, dem aber auch natürlich auch nicht ganz zu trauen ist. In dem Buch Die Terrorjahre. Mein Leben an der Seite von Carlos (2007), das sie unter Mitarbeit von Hanne Reinhard verfasst hat, berichtet Kopp davon, wie sie Carlos als unangenehmen Ausbilder der Fatah beim Wüstentraining der RZ kennenlernte oder wie er sie in London, wo sie als Fälscherin arbeitete, in der Dunkelkammer schmierig und erfolglos anbaggerte. Erst später, schon länger unterwegs mit Weinrich und dem Welt- und Lebemann Carlos, verfällt sie dem Venezolaner. Den sie aller Abscheu dann irgendwie doch nicht abwimmeln kann. Weinrich wird abgeschrieben, bleibt aber dritter im Bunde.

Kopps Erinnerungen sind durchzogen von einem sachlichen Ton, der jedoch argwöhnen lässt angesichts allem lapidarem Eingestehen und trockenem Bedauern: Ein abwimmelndes „Ach, was war ich doch nur dumm und naiv“ und „Ich weiß ja auch nicht, was in mich gefahren ist“ durchziehen das Buch. Man glaubt ihr das Bedauern, aber man liest es schnell als eine arg funktionale (Selbst-) Erzählung. Nicht unehrlich, aber eben vor allem etwas, mit der sie sich ihre Geschichte selbst vom Hals halten, sich erklären und damit abgeschlossen hat. Geschämt hat sie sich, als sie mit Carlos erstmals im Bett gewesen war, auch Dienstreise, seine Verführungskunst haben ihr immer mehr zugesetzt, seine Selbstsicherheit sie fasziniert (Kopp 2007, S. 128; 130).

CARLOS ist da ganz anders, fackelt nicht lange, nimmt sich „die Frau an seiner Seite“ wie er es sich braucht: Im Beiruter Hotel wartete sie schon auf Carlos, stellt sich als Weinrichs Freundin vor. Maulig trollt sie sich, als Carlos sie wegen eines Geschäftsgesprächs auf seinem Zimmer ignoriert, nachher entschuldigt er sich und es geht schnell zur Sache.



Wenn es mit Assayas, dem ästhetischen Analytiker und schönen Diagnostiker mal durchgeht, dann hier und mit ihr. Mit einer fast schon ulkigen Lüsternheit weidet sich die Kamera an Nora von Waldstättens Alabaster-Körper, ihrer Nacktheit, zum wollüstigen Selbstzweck wird die Szene, wenn Carlos sie verführt, ihr ins Höschen fasst, sie sich hingibt – und der Katzenhaftigkeit dieser famosen Darstellerin (diesjährige Max-Ophüls-Preisträgerin als beste Nachwuchsschauspielerin) verpasst der Film noch die nötige Verruchtheit bei gleichzeitiger Gebrechlichkeit.

Ha, der Carlos! denkt sich’s da stellvertretend, und: Bei so einer, da möchte man auch mal Terrorist sein. Hier sind wir wieder beim Spektakel, der Faszination, die jetzt auch nichts erklärt, außer sich selbst und ihre Wirkung – Carlos, der südamerikanische Hengst und Koteletten-Casanova mit breiter Brust, Schnauzer und Goldkette, die Gestalt einer echten und aufregend realen Schmuddelphantasie für ein 1970er-Publikum. Ganz jenseits der schlüpfrig-versteckter Freuden wie den SCHULMÄDCHEN- und HAUSFRAUEN-REPORTS. CARLOS, der (selbstreflektive) KILLER-REPORT?

V.
Spätestens hier sind wir bei den Deutschen und dem Durcheinander. Es ist ja nicht nur der palästinensische Terror-Auftraggeber in der roten Strickweste, es ist die gesamte blutige Gemengelage dieser Epoche, die Carlos so komplex und zugleich so erfolgreich, gar zum Star werden ließ. Es ist eine Zeit des Irrsinns und der Banalität, der Dämlichkeiten und politischen Ranküne, in denen die deutschen Linksterroristen immer etwas verloren wirken – und im Falle der RZ, zumindest in der innerdeutschen kollektiven Erinnerung gegenüber der so dominanten wie zugleich so bundesrepublikanischen RAF, verloren gegangen sind.



Beängstigend eindringlich und glaubhaft sind vor allem die sorgfältig ausgewählten Darstellerinnen: Julia Hummer als burschikose bis fanatische Gabriele Kröcher-Tiedemann von der „Bewegung 2. Juni“ oder Katharina Schüttler als Brigitte Kuhlmann von den RZ. Aber sie wie ihre revolutionären Kollegen wirken wie aus einer anderen Welt, einem anderen Krieg – einer, der irgendwie klarer und übersichtlicher ist, ernster und zugleich: lustfeindlicher, verbiesterter.

Einer mit einer Agenda.

Nicht, dass er unideologisch wäre oder an nichts glauben würde, aber so etwas fehlt Carlos eben, eine Agenda und vor allem: ein Ziel. Das macht ihn so effektiv, auch in diesem Biopic. Carlos ist die Bewegung, nicht im politischen, sondern im dynamischen Sinne. Carlos, der mal eben so, ganz grausig, ins Haus des Marks & Spencer-Miteigentümers eindringt, ihn ins Gesicht schießt und wieder geht; der mal schnell eine Bombe in ein Café wirft, im Vorbeigehen.

Carlos bewegt sich wie ein Fisch im trüben Wasser, soll Mitgliedern der Japanischen Roten Armee bei der Besetzung der französischen Botschaft in Den Haag helfen, verpasst sie aber, weil die Japaner den Weg erst nicht finden und dann die Sache alleine durchziehen. Die PFLP unterstützte die JRA und umgekehrt; Weinrich, der Deutsche, wiederum besorgt den Wagen für den Bazooka-Angriff auf dem Flughafen Paris-Orly (um Arafat zu diskreditieren), der statt der El-Al-Passagiermaschine, der aber daneben geht und trifft eine jugoslawische Frachtmaschine. Prompt versuchen es die Palästinenser es kurz darauf an derselben Stelle nochmal, was natürlich so dumm läuft, wie es sich anhört. Inklusive Geiselnahme im Klo.

Eine alltägliche gruselige Realsatire, eine echte Mafia-Parodie.

Carlos, nicht minder Söldner als Revoluzzer, arbeitet mal für den Irak, mal für Libyen oder Rumänien. Bei der OPEC-Geiselnahme, von Bagdad gesponsert, sollen unbedingt der iranische Finanz- und der saudische Öl-Minister getötet werden: Terrorismus als Krieg zwischen Staaten im Kleinen. Doch alles läuft nicht so, ist kompliziert, Flugzeuge dürfen doch nicht landen, also nimmt Carlos, der Pragmatiker, lieber das Geld. Kröcher-Tiedemann tobt als Idealistin, Macho und Macher Carlos, mit der verpatzten Aktion vollends zum Superstar des Terrorismus geworden, ist das reichlich egal.



Es gibt ihn einfach nicht, den Westen und schon gar nicht „den Osten“, sondern nur Taktieren und Konkurrenz und Feindschaft, doch zugleich verschwimmt alles zwischen Jemen, Lybien und Algerien, Sudan und Syrien, Budapest und Ost-Berlin: Carlos wird Subunternehmer des Terrorismus, schmuggelt Waffen für die ETA, ist von der Stasi nicht gern gesehen, und als ihn der ungarische Geheimdienst in seiner mit Knarren und Sprengstoff vollgestopften Haus observiert, platzt ihm die Hutschnur: Wütend schreiend umtigert er ihr Auto, ballert drohen drauf, dass den Beamten Angst und Bange wird. Als er sich abreagiert hat, geht Carlos wieder hinein.

CARLOS – ein Reisebericht durchs Tollhaus, das, wie alle Tollhäuser von innen, ganz vernünftig aussieht.




VI.
Was für ein Wissen muss man mitbringen? Erklärt CARLOS von den politischen und historischen Hintergründen, den Konstellation und Entwicklungen genug? Es gibt viele Treffen und Abmachungen, Aufträge und Jobs, oft in Englisch als Lingua franca; alles verwebt Assayas locker und unaufdringlich, und tatsächlich ist auch das eigentlich nur Staffage, weil in der Halb-, Unter- und Zwischenwelt der eine Zwist und die andere Freundschaft von irgendwelchen großen Entwicklungen beeinflusst sein mag, aber hier im Zwielicht (das stets auch etwas technokratisches hat), jenseits oder vor den Medien und Geschichtsbüchern, keine tieferen Bedeutungen oder Zwangsläufigkeit aufweisen. Hier, in dieser Phase, in der sich die letzten Erfolgsmythen des Antikolonialismus vermischen mit den Endzeithysterien einem linken Sozialutopismus, denen schon die Auflösung droht in der Globalisierung und Durchökonomisierung – dem Ende der Geschichte am Horizont.



Das Unspektakuläre des Spektakels passt auch in den Auswüchsen; fast eine Stunde nimmt sich CARLOS Zeit für die OPEC-Geiselnahme und den Irrflug mit den Öl-Politikern, zeigt Schießerei und einen Hans Joachim Klein (Christoph Bach) mit Bauchschuss, der ins Krankenhauskommt und immer noch schwer verwundet in den Flieger transportiert wird. Carlos in Lederjacke und Maskenmütze, der jovial mit dem Vertreter seines Heimatlandes plaudert. Alles wird spannend und darüber: nichts. Das Warten und das Bombenbauen, schnell, aufregend – und packend undramatisch. CARLOS ist keine Achterbahnfahrt, sondern ein ständiges drängendes Vibrieren, vor allem aber ein Mäandern, das die fünfstündige Miniserie über jeden regulären Spielfilm mit seinem Format hinaushebt. Die Entführung der Air-France-Entführung, die in Entebbe gestürmt wurde, wird nur gestreift – klar, hat mit Carlos direkt nix zu tun. Dann aber wieder folgen wir lange Hans Joachim Klein, der keinen Sinn mehr sieht, sich abgestoßen davon fühlte, dass seine ehemaligen Kampfgefährten Böse und Kuhlmann auf dem Air-France-Flug mitwirkten, Israelis, Juden zu „selektierten“. In einer Hütte im Wald schreibt sich Klein alles von der Seele, muss als Aussteiger vor seinen Kameraden fürchten. Einen Text mitsamt seiner Pistole schickte er dem Spiegel, drohte mit weiteren Enthüllungen. Als er seinen ehemaligen Genossen nicht mehr trauen kann, taucht er – ein weiteres Mal – ab. (Es folgte sein Buch Rückkehr in die Menschlichkeit. Appell eines ausgestiegenen Terroristen. 1998, nach rund einem Vierteljahrhundert im Untergrund, wurde er in Frankreich verhaftet, anschließend nach Deutschland überstellt. Seit 2003 ist er auf Bewährung entlassen und seit letztem Jahr begnadigt.)



CARLOS und mit ihm Assayas haben hierin vielleicht keine Antwort, wohl aber –
zumindest für sich – einen Erklärungsweg gefunden, hinter die Faszination zu gelangen: über das Aufwachen, den Kater, das Dahindämmern nach der Party. Die Zeiten und mit ihnen ändern sich, auch für Carlos, das große Business des internationalen Terrorismus trocknet aus, die Farben der Bilder kühler, die Welt enger und kleiner. Die Berliner Mauer fällt und der Eiserne Vorhang, Carlos wird dicker und ein Dinosaurier. Man braucht ihn nicht mehr. Dieses Ende zieht großartig hin und ist Assayas nicht weniger Aufmerksamkeit wert als die Wiener Terroraktion: die Testikeluntersuchung beim Arzt genau soviel wie die Planung eines Anschlags. Der Plastiksprengstoff und die belegten Brötchen für die OPEC-Geiseln. Alles ist Detail. Einzelne, große und ikonische Bilder bietet CARLOS mit seiner Authentik-Kamera zugleich nicht, die lieber dabei sein will.

Syrien schmeißt Carlos hinaus und so landet er schließlich im Sudan, wo ihn die Islamisten unter ihren Schutz stellen. Die Franzosen und Amerikaner sind ihm schon auf der Spur. Zuletzt ist es nicht mehr er, der herumreist, plant, der sich versteckt: Sudanische Militärs holen ihn aus dem Krankenhaus, bringen ihn an einem geheimen Ort unter, liefern ihn am Ende aus. Carlos wird an Bord eines Fliegers nach Frankreich gebracht. In Handschellen und Schlafanzug, auf einer Trage mit Sack über dem Kopf. 1994 war das.

Seine Zeit ist vorbei.


VII.
Ilich Ramirez Sánchez alias „Carlos, der Schakal“, zu lebenslänglicher Haft verurteilt, ist im Gefängnis von Clairvaux eingesperrt, wo einst der Anarchist Peter Kropotkin einsaß. Sánchez ist zum Islam konvertiert und hat seine Anwältin Isabelle Coutant-Peyre geheiratet. Gegen CARLOS hat er geklagt und Édgar Ramírez in einem Brief als Landsmann Vorhaltungen gemacht. In seinem Buch über den „revolutionären Islam“ (L'islam révolutionnaire von 2003) kombiniert er den Dschihadismus mit den marxistischen Revolutions- und Befreiungsthesen, denen er – immer noch? wieder? – anhängt.



VIII.
Einige kritisieren den Terminus „transnationaler Terrorismus“ als neue Bezeichnung für ein altes Phänomen. Was das Länder- und Staatenübergreifende anbelangt, mögen sie nicht Unrecht haben. CARLOS macht aber klar, dass es sehr wohl einen Unterschied gibt. Vielleicht sollte man nur die Adjektive vertauschen. Vielleicht war der verworrene Terrorismus der 1970er und 1980er eher transnational als heutige eher „internationale“.

Ein anderer Vergleich, diesmal filmische Natur: Sieht man CARLOS, denkt man natürlich an einen anderen aufwendigen Terrorismusfilm, eine Amphibienproduktion fürs Fernsehen und die Leinwand, klar: Bernd Eichingers und Ulli Edls DER BAADER MEINHOF KOMPLEX (BMK).

CARLOS ist viel besser, hört und liest man zurzeit häufig. Das ist richtig, aber auch ein bisschen zu einfach. CARLOS hat eine fesselnde durchgängige Hauptfigur und kann mit seinen 330 Minuten viel mehr erforschen, ausformen, entwickeln. Selbst die Kinofassung, die nun in Deutschland anläuft, ist mit 185 Minuten noch eine halbe Stunde länger als die TV-Version des BMK.

Und während der BMK eine Terrorismus-Geschichte eines Landes erzählt, kennt so etwas CARLOS gar nicht: ein einzelnes Land. Er kann somit ahistorisch bleiben – und als Artefakt zeitlos. „Wahrer“ ist er dadurch noch lange nicht.

Vor allem aber ist es das Erzählen selbst, das hier ein komisches Ungleichgewicht herstellt, d.h. die Dramaturgie, Inszenierung, der Rhythmus. Frank Schirrmacher schrieb 2008 in der FAZ: „Wer die RAF und die Kultur der alten Bundesrepublik begreifen will, […] darf keine Cinemascope-Filme, sondern nur Daumenkino machen“ (S. 25). CARLOS hätte dabei das Bombastkino mit seiner Figur und seinen Themen, den bizarren Momenten und Banalität des Obskuren vertragen. Dass er nun den sachlichen, wundersamen und ein wenig „außerirdischen“ Ansatz bei allen schönen Bildern wählt, der dem BMK viel besser getan hätte, macht ihn großartig.

Bernd Zywietz



Literatur:

Knörer, Ekkehard / Rothöhler, Simon (2009): Der letzte Debordianer. (Gespräch mit Olivier Assayas). In: Cargo, Nr. 2, 26 - 35

Kopp, Magdalena (2007): Die Terrorjahre. Mein Leben an der Seite von Carlos. München: DVA.

Schirrmacher, Frank (2008): Diese Frau brauchte mich ganz. Der Film „Der Baader-Meinhof-Komplex“ ist eine Befreiung von der Erziehungsdiktatur. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14. Sept., S. 25 – 26.

THE REFLECTING POOL

Verschwörung 9/11?



I.
Die etwas zweifelhaften Page von OpEdNews.com („Progressive – Tough – Liberal“) verkündet: „New feature film ‚The Reflecting Pool‘ may just be the ‚All the President’s Men‘ of our time. No, it doesn’t have Hoffman and Redford. But it is a chilling and important fact-based investigative drama.“ Solche und ähnliche Kritikerstimmen aus etwa der gleichen publizistischen Randlage dienen als Presselob-Sammlung für THE REFLECTING POOL – „The first investigative drama to challenge the official version of 9/11“ so die Selbstbeschreibung auf der begleitenden Website. Und, etwas arg dick auf dem Poster: "All Great Truths Begin As Blasphemies..."

Ein Ausreißer ist Eudie Paks‘ Zitat. Es stammt aus The Village Voice und lautet: „Movies about 9/11 are typically received with mixed feelings from the public, and the latest of these—Jarek Kupsc’s 'The Reflecting Pool'—will no doubt do likewise.“ Was letztlich und je nach Kontext alles Mögliche bedeuten kann…

THE REFLECTING POOL ist jedoch kein Film, über den man sich leichtfertig lustig machen sollte. Er ist in Inhalt wie als kulturelles Produkt spannend, und hier wie da haftet ihm etwas Tragisches an, das ein Schlaglicht auf die Herausforderung wirft, die der 11. September 2001 (nicht nur) für die US-Gesellschaft noch immer bedeutet.



Zunächst zum Film als Gegenstand. Jarek Kupsc hat das Drehbuch geschrieben und Regie geführt, daneben spielt er auch die Hauptrolle, den Reporter Alex Prokop, der die Ungereimtheiten und Fragen oder Fragwürdigkeiten der 9/11-Anschläge untersucht. Kupsc stammt aus Polen, und nach eigenen Angaben [1] sieht sein Lebenslauf so aus:

I’m over forty, so the background is pretty vast and littered with a lot of debris. But, in telegraphic terms, here it comes. Born and raised in Warsaw, Poland. Art and History major in high-school. Participated in juvenile delinquency politics during martial law with mild consequences. Escaped military service by becoming a political refugee in Greece. Emigrated to the U.S. in 1987 (after an unsuccessful attempt to enter Australia and Canada). Worked my way through college and state university in San Francisco, studying acting and film directing. Wrote a book on film history as a way of financing first feature film (didn’t work out). Subsequently, went bankrupt making two movies.

Zusammen mit Jodie Baltazar und Joseph Culp, der auch in THE REFLECTING POOL mitspielt, produzierte er den Film im Alleingang. Gedreht wurde 2006 und 2007 auf DV. Der Film ist ein Low- oder eigentlich No-Budget-Werk, das 2007 auf dem Fort Lauderdale International Film Festival US-Premiere hatte und im November 2008 auf dem norwegischen Nordkapp Filmfestival seine „internationale“. Mehrere andere, kleine Festivalauftritte, eine „Theatrical Premiere“ am 31. Januar 2008 in der American Cinematheque, Santa Monica. Einen Tag später war der Film über die Website als DVD verfügbar, der offizielle DVD-Start war im März des gleichen Jahres; Kupsc und Co. vertreiben sie selbst, als Einzel-DVD, im 5er- oder 10er-Pack.

THE REFLECTING POOL ist einer der abertausenden Filme unterhalb des Radars, ein persönliches Anliegen, für das sich Filmemacher – oftmals frisch von der Uni – abstrampeln, Regisseure, Autoren und Produzenten, die es nicht geschafft haben und es wohl auch nie schaffen werden. Es ist ein Film, der billig ist und keine großen Schauspieler hat, womöglich überhaupt nicht mal Darsteller, die sonderlich gut schauspielern können.

Diese kleinen, manchmal eigensinnigen Werke nehmen wir nicht sonderlich ernst oder wollen es nicht, und sie werden auch nie im Multiplex-Kino zu sehen sein (außer sie sind Ausnahmen, die die Regeln bestätigen wie PARANORMAL ACTIVITIES, der freilich gehöriges Glück hatte und einen nachträglichen Finanzier). Wir finden sie selten in der Videothek nebenan oder im Fernsehen, auch nicht nachts, irgendwann, auf einem der Dritten.



Solche Filme „stören“ unsere Wahrnehmung – sie sind uns unangenehm, weil sie von „Losern“ stammen, und dabei wollen wir von denen lieber nichts hören (oder eben: sehen); wir orientieren uns lieber nach den „Machern“ oder aber erfreuen uns an den ikonischen Scheiternden so wie Ed Wood, die dann wieder kult sind, dafür aber eben auch das richtige Genre vorweisen und vieles mehr mitzubringen haben (z.B. einen Tim Burton). Damit zusammenhängt: Filme wie REFLECTING POOL führen uns vor Augen, wie und welche Standards von Ästhetik und Erzählen wir als gegeben, als „natürlich“ hinnehmen, welche Arten von Stories und damit auch: welche (Wahrnehmungs-) Ideologie. Sie tun dies nicht wie Godard oder andere art-cinema auteures, die die Regeln bewusst biegen und brechen, das wäre behaglich, irgendwie einzuordnen. Filmemacher wie Kupsc (schön, er nun nicht unbedingt, ihm liegt anderes am Herzen) laufen diesen Standards jedoch erfolglos hinterher. Und indem die „Loser“ so verzweifelt „dazugehören“ wollen, entblößen sie die Hierarchien und die Vorgaben auf eine seltsam ungehörige Art und Weise. Sie sind – ein böser, aber vielleicht eingängiger Vergleich – wie der vom Hai schrecklich Verwundete in THE BEACH, der nicht sterben will, der nicht das schnelle und drastische Opfer abgibt, sondern präsent ist, bleibt, der leidet.

Solche Billigfilme können ihren Reiz in der fantastischen Unterhaltung haben, schlechte SciFi-Derivate sein, trashiger Horror-Quatsch. Nun jedoch sind diese Filme direkt politisch geworden, meinen es ernst oder versuchen sich darin, und als ob das nicht schlimm genug wäre, gibt es keine wirklichen Schutzschirme des Mainstreamkinos, die wir mit ihren etablierten und sicheren Konventionen vor ihnen aufspannen könnten. Wir wissen: Für jeden Horrorklassiker gibt es Hunderte schnell und schlimm produzierter Nachmacher, die es so ähnlich und wenn auch nur für die Video- und DVD-Auswertung versuchen. Gleiches galt und gilt für das Action-Genre, ROCKY, RAMBO, DIE HARD, gar MATRIX – hier die Originale, dort der Abklatsch.



Doch in der Zeit nach dem 11. September und des „GWOT“ („Global War on Terror“ – ja, es gibt mittlerweile ein institutionalisierendes Akronym dafür!) finden wir vielleicht allerlei Irak-Kriegsfilme, die uns zeigen, dass und wie Krieg verroht und traumatisiert, jedoch außer RENDITION und SYRIANA (und letzterer als Steven-Soderbergh- und George-Clooney-Produktion ohnehin vom neuen linken feinen Rand Hollywoods) und diversen Dokus trifft man die kritischen (Counter-) Terrorismusdramen und –thriller der „Heimatfront“, die Politthriller eben nur auf DVD oder in den Internet-Vertriebswerken an, die es nun auch Independent-Filmern ermöglichen, wenigstens einigen Menschen mit ihren Filmen zu erreichen. Zu nennen sind Produktionen wie THE WAR WITHIN (USA 2005, R: Joseph Castelo), CIVIC DUTY (UK/USA/CAN 2006) oder THE TORTURER (USA 2008, R: Graham Greene), mal mit mehr, mal weniger Geld, mal mehr, mal weniger ambitioniert.

Was das traumatische Ereignis „9/11“ betrifft, ist das Angebot vielfältiger. Die Ereignisse selbst (oder wohlgewählte Auszüge) gab es im Kino mit Oliver Stones WORLD TRADE CENTER (USA 2006) oder Peter Greengrass‘ UNITED 93 (F/UK/USA 2006), wie auch als TV-Filme (z.B. FLIGHT 93). Aber schon wenn es in den Bereich der sozialen Terrorismus-Folgen geht, in Form des Misstrauens gegenüber Muslimen, fühlt man sich mit Filme wie SORRY, HATERS (USA 2005) oder AMERICANEAST (USA 2007) schon wieder von Hollywood und der Aufmerksamkeitsindustrie etwas verlassen.

Und noch einsamer stehen THE REFLECTING POOL da – und wir mit ihm.


II.
Jarek Kupsc erzählt hier eine, wenn nicht gar die Gegengeschichte, eine für die man sich zunächst fremdschämen will: es ist die der Verschwörungstheorien, der Paranoia, die hinter den Anschlägen ein Komplott des „Staates“, der Regierung, der CIA und den Neo-Konservativen um George W. Bush veranschlagt. Eine eigene kleine Industrie oder zumindest Subkultur hat sich darum entwickelt, auch in Deutschland, wo zum Beispiel RAF-Phantom-Co-Autor Gerhard Wisniewski mit Mythos 9/11. Der Wahrheit auf der Spur (2002) die terroristischen Anschläge in Anführungszeichen setzt.



Einzelpersonen und Gruppen wie „911 Truth“ liefern sich dabei einen Schlagabtausch mit anderen Gruppen und Personen; sie tun es mit Argumenten und Belegen und Gegenargumenten und Gegenbelegen, gegen die wiederum Einwände erhoben werden. Eine Unzahl an einzelnen Aspekten und Vorkommnissen um den tragischen Tag werden dabei im Ringen um die Wahrheit unter die Lupe genommen, ausgelegt gedeutet als sei der 11. September 2001 eine semiologisches Super-Text, eben „9/11“, mehr noch als Dantes Göttliche Komödie oder Joyces Ulysses eine Bibel, ein Koran, und Hermeneutik, Exegese und Glaube selbst sind untrennbar verbunden.

Das Titelplakat von THE REFLECTING POOL ist denn auch gewitzt: Es zeigt auf rotem Grund die Türme des WTC als schwarze Worte, durch die ein Riss geht. Ansonsten wählt Kupsc einen klassischen Ansatz für seinen Spielfilm, der mit seinen vielen und sehr großen Großaufnahmen und Schuss-Gegenschuss-Dialogen eigentlich kaum mehr ist als eine narrativ gebundene Aufbereitung der einzelnen Sonderbarkeiten und Verschwörungstheorien, wie man sie auch bei Wikipedia finden kann: Der russisch-stämmige Autor Alex Prokop hat ein Buch über die sowjetische Propaganda und ihre Geschichtsfälschung geschrieben, nun setzt ihn die Magazin-Redakteurin McGuire (Lisa Black) auf die Unstimmigkeiten und Theorien um 9/11 an, wobei sie ihn an Paul Cooper verweist. Cooper hat seine Tochter in einer der Maschinen verloren, lebt von seiner Frau getrennt und hat es sich zur Lebensaufgabe gemacht, die Wahrheit ans Licht zu bringen. Dem mal skeptischen, mal ebenfalls an den offiziellen Version zweifelnden Alex wird er zum Führer; in New York und Washington D.C. suchen sie verschiedene Personen und Stellen auf oder erzählen sich (d.h. also: uns) was da wie zum Himmel stinkt.



Warum ist das Gebäude WTC 7 – in dem eine geheime Regierungsgruppe untergebracht war – geradeso eingestürzt als habe es eine kontrollierte Sprengung gegeben? Wie kann es sein, dass ein Feuerwehrmann in einem der Haupttürme eine Explosion im Keller zu spüren vermeinte? Wieso hat der so furchtbar schlechte Terror-Pilot Hani Hanjour das hoch schwierige Flugmanöver hinein ins Pentagon bewerkstelligen können? Wieso reagierte das Luftverteidigungskommando NORAD so spät; wie konnte das doch nicht heiß genug brennende Kerosinfeuer der Wracks die Stahlkonstruktion des World Trade Centers kollabieren lassen und wer waren die unkontrollierten Männer, die im Center am Wochenende vor den Anschlägen werkelten? So viele widerspenstige Aussagen fehlen im offiziellen 9/11-Report, soviele Widersprüche; die Security-Firma, die für das WTC zuständig war, war auch der Dienstleider für United Airlines und den Washingtoner Dulles International Airport (von wo aus Flug 77, der in Pentagon einschlug, startete) Sicherheit verantwortlich – und in ihrem Aufsichtsrat saß George W. Bushs Bruder Jeb bis ein Jahr vor den Anschlägen. Usw. usf.



Kupsc macht sich die Fragen zu eigen, aber er erlegt sich – wie der Figur, die für ihren Bericht eben Beweise braucht – eine wohltuende Zweckdistanz auf, und manchmal meint man, etwas Verlorenheit und Zerrissenheit zu spüren, ein Laut-vor-sich-Hindenken, in der Kupsc wie seine Figur nicht einfach ein weiterer Spinner sein will. Tatsächlich wirkt ja einiges arg konstruiert, ließe sich manches aber auch einfacher erklären; anderes verblüfft, vor allem jemanden, der sich nicht in das Thema 9/11-Verschwörung eingearbeitet hat.

Oftmals zeigt sich jedoch auch die Einseitigkeit oder das Nicht-zu-Ende-Gedachte von Argumenten. Wenn in einer besonders didaktischen Szene Rechercheur Jimmy (Bennett Dunn) der Chefredakteurin seine Zweifel offenbart, weil ihm die Verschwörungsthese, die einen Kriegsgrund für die Sicherung der geopolitischen Vormachtstellung der USA veranschlagt, so unglaublich vorkäme, dann erinnert sie ihn an den Berliner Reichstagsbrand 1933 oder den Vorfall im Golf von Tonkin 1964, der als Vorwand für den US-Kriegseintritt in Vietnam genutzt wurde und der sich mehr oder weniger als Falschmeldung erwies. Seht her – sagt das – so verlogen und manipulativ können Regierungen sein!



Man kann freilich auch erwidern: Seht ihr, so wenig braucht es, um zu manipulieren, und von der Emser-Depesche von 1870, mit deren Umarbeitung und Veröffentlichung Bismark auf den Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 hinwirkte, bis zu den vorgeblichen Massenvernichtungswaffen im Irak lassen sich eben auch eine Menge Beispiele finden, die ohne so unsichere wie gigantomanischen Plots, die die Anschläge des 11. September als Staatskomplott wären, radikalisieren, demokratische Zweifel aufweichen, Kritik beiseite räumen.

Hier findet sich die Tragik des 11. September und die Kraft hinter seinen Verschwörungstheorien: Die katastrophale Verwundung des Landes und seiner Gesellschaft verlangt in ihrem Ausmaß nach mehr als 19 Selbstmord-Hijackern mit Teppichmessern und einem bärtigen Islamisten-Anführer im unwirtlichen Afghanistan – die Asymmetrie des Terrorismus übersetzt sich in die Wahrnehmung, wo sie in bitterer Ironie gerade die allzu laute Spektakel-Botschaft al-Qaidas bestreitet. Seht her, es ist (Heiliger) Krieg und keiner – zumindest keiner der Verschwörungsgläubigen – glaubt es.

Letztlich tritt auch THE REFLECTING POOL gegen einen Windmühlenriesen an, doch indem er die vielen kleinen Schweinereien zu einer einzigen großen fügt, behält er sie im Blick und wird doch blind für sie. Die Lässigkeiten, die Durchstechereien, die alltäglich sind. Dass eine Sicherheitsfirma mit so guten Beziehungen für so viele Stellen zuständig war, ist weniger verdächtig, weniger ein Mosaikstein in einem Schreckensbild als eine Fragwürdigkeit in sich selbst: Ein Zeichen für die Klüngeleien und Monopolisierungen, der fragwürdigen Privatisierung von Staatsaufgaben.

Oder dass die Trümmer der abgestürzten WTC-Flieger nach China verkauft werden, erscheint weniger verdächtig weil damit Beweise schnell beiseite geschafft werden, sondern weil sie nur eine weitere Facette der traurigen Ambivalenz oder aber Gleichgültigkeit ist, mit der Feuerwehrmänner als Helden der Nation gefeiert und anschließend mit ihren Staub- und Asbest-Lungen allein gelassen werden.



Womit zwischen all den Fach- und Detailstreits zwischen Baustatikern und Materialwissenschaftlern einem der schmerzliche Verdacht beschleicht, dass es tatsächlich letztlich auf furchbare Weise in der großen politischen Konsequenz womöglich egal wäre, ob es sich um eine Verschwörung gehandelt hat, ob die Anschläge bestenfalls sehenden Auges nicht verhindert oder aktiv geplant und durchgeführt wurden. Weil es soviele Wahrheiten in den Medien und den Netzwerken gibt, weil die Schuldigen doch nie so sehr würden aus- und dingfest gemacht werden können, weil die Geschichte es – siehe Tonkin, siehe Reichstagsbrand – gerade bei allen Mahnmalen und Erinnerung vielleicht nicht spuren-, jedoch folgenlos darüber hinweggehen würde (was bleibt ihr auch anderes übrig?). Und weil es letztlich auch denen, die auf der Suche nach der Wahrheit sind, vielleicht gar nicht um diese um ihrer selbst willen geht.

Genau darum geht es jedoch THE REFLECTING POOL eben auch – womit sich zeigt, dass und wie hier die narrative Fiktion neben den verschiedenen Modi der Distanzierung und Selbstbefragung (z.B. über erfundene, auch symbolische Figuren) einer bei aller Balance und Selbstkritik immer direkt ansprechenden, unmittelbar verhandelnden Reportage, einer Dokumentation oder anderen faktual handelnden Formaten überlegen ist.

Vater und Verschwörungsjäger Cooper macht einen Abstecher, um seine Ex-Frau am Geburtstag der toten Tochter Sarah zu besuchen. Und dabei wird besonders deutlich, wie die Jagd nach der Wahrheit auch ein Davonlaufen ist, eine Selbst-Therapierung ohne große Hoffnung. Alles versucht er über den Tag herauszufinden, den Tag, der ihm die Tochter genommen hat, ohne gar ihre sterblichen Überreste zu hinterlassen, ist ihm eine Möglichkeit, sie gehen zu lassen.



„Es geht nicht mehr nur um Sarah“, erklärt er seiner weinenden Frau, ihr Gesicht in seinen Händen. Das Ganze sei größer als sie, und er, als Sarah oder all die anderen Familien. „It is about much larger things.“ Woraufhin seine Frau so ruhig wie verletzt erwidert: „Nichts ist größer als mein Kind“, sich abwendet und ihn stehen lässt.

Die Große im kleinen Film von Jarek Kupsc mit all seinen Mängeln, aller Didaktik und Aufklärungsprogrammatik ist, dass er in diesem Moment keine Entscheidung erzwingt, sondern beide Positionen wahr sein lässt und lassen kann.

Bernd Zywietz


[1] Ein ernstes Interview mit Jarek Kupsc auf einem etwas fragwürdigen Blog finden Sie hier:
http://outraged.chattablogs.com/archives/067153.html

Folter-Thrillerdrama UNTHINKABLE auf DVD

Vor einem Jahr HIER noch angekündigt ist der US-amerikanische Film UNTHINKABLE am Kino vorbei in den USA direkt auf DVD erschienen. Lediglich in den Niederlanden und Holland wird es laut IMDB eine Auswertung auf der großen Leinwand geben.

Der Film spielt das ethische Gedankenspiel durch: Wie weit darf man gehen, um einem Terroristen sein Wissen zu entlocken und damit unzählige Menschenleben zu retten?

UNTHINKABLE ist hochkarätig besetzt: Samuel L. Jackson spielt den Verhörspezialisten, Carrie-Anne Moss (MATRIX; MEMENTO) eine FBI-Agentin und Michael Sheen (FROST/NIXON) den verhafteten Terroristen, der drei Atombomben versteckt hat (eine würde ja nicht reichen...).

Eine Besprechen gibt es demnächst hier.

CARLOS EL TERRORISTA (1979)

Ein wahrlich merkwürdiges Kleinod bietet der mexikanische Film CARLOS EL TERRORISTA von 1979 – und sicherlich, so ist zu vermuten, ein gänzlich konträres Gegenstück zu dem, was Oliver Assayas zum legendären Profi- und Auftragsterroristen der 1970er und beginnenden 1980er Jahre vorlegen dürfte.

Regisseur René Cardona Jr., der sich vor allem mit B- und C-Unterhaltung im Abenteuer- und Horror-Fach wie LA NOCHE DE LOS MIL GATOS / DIE NACHT DER TAUSEND KATZEN (1972), ¡TINTORERA! (1977) oder EL TRIÁNGULO DIABÓLICO DE LAS BERMUDAS (1979) hervorgetan hat, macht hier ungeniert einen Terroristen zum Helden, der im Flughäfen oder im nahöstlichen Gassengewirr in die Menge schoss und diverse Autos samt Insassen in die Luft jagt – und der jetzt zwischen die Fronten geraten ist.

Mit breiter Brust, die er gern zum Besten gibt, spielt das muskulöse, nichtssagende „Sexsymbol“ Andrés García, in einer Garderobe, die selbst schon ein Zeitdokument der eigenen Art ist. Frau und Kind werden dem Helden geraubt, ein mysteriöses Ränkespiel zwischen CIA und der terroristischen Community spielt sich da ab, in Südamerika (gedreht u.a. in Rio de Janeiro), aber was genau geschieht, bleibt über die Nummernfolge so beiläufig wie egal – dies freilich im besten Sinne.



CARLOS EL TERRORISTA gemahnt nämlich in Sachen Reduktion, Maulfaulheit und Coolness der Helden an Filme wie BULLITT (1968) – auch Carlos darf im grünen Sportflitzer zwar nicht durch San Francisco, doch durch die lateinamerikanische Pampa eine unterspielte Hatz bieten und schließlich gar das Automobil den Berg hinunterstoßen und den Bus nehmen, um seine Verfolger abzuschütteln. Oder an John Boormans POINT BLANK (1967) mit Lee Marvin, ebenfalls als Loner, der sich von Station zu Station hangelt. Doch in seiner zehnjährigen Verspätung gerät CARLOS EL TERRORISTA noch konsequenter: Der Film verzichtet gänzlich auf Dialoge; lediglich einige erläuternd distanzierte Off-Kommentare erklären die (Welt-) Lage; zweimal bekommt man Carlos‘ Gedankenstimme zu hören.



So erfahren wir von dem Terrorismus-Krieg und seiner „Internationalen“ der 1970er gegen Israel; ineinandergeschachelt ist dies: vom Nahost- bis zum hinein in den Ost-West-Konflikt. Carlos ist hier Profi, will, soll überlaufen, wird auch Feind der ehemaligen Verbündeten. So muss er zunächst vor Mördern fliehen und sich gegen sie handfest zur Wehr setzen; alsdann einen ehemaligen Freund und Kampfgenossen davon abhalten, eine Weltfriedenskonferenz am nächsten Tag in die Luft zu jagen: Nachts huscht er hinterher ins bewachte Kongresshotel und entschärft in Badehose die Bomben, die der Ex-Kompagnon gerade erst in Ninja-ähnlicher Tracht versteckt hat. Um ihn schließlich – nächste „task“ –, in dessen Hotel beseitigen. Mit Wumms, natürlich. Anschließend soll er einen Scheich auf Staatsbesuch ausschalten, da dieser den Terrorismus finanziert. Er tut’s, mit präpariertem ferngesteuertem Flugzeugmodell und im Adidas-Dress.



Zuletzt verrät er noch, was er weiß und darf am südamerikanischen Strand wieder mit seiner Familie zusammenkommen. Doch kaum, dass seine Infos verifiziert sind, wird er, der Nutzlose, schon erschossen, vor den Augen seiner Familie, derweil vor den eigenen, inneren Augen (oder als moralische Montage fürs Publikum; der Genre-Schluss wird wieder zum Fanal der Soll-Welt jenseits der Leinwand), seine explosiven Schandtaten zu seinem Zeitlupen-Zusammenbrechen geschnitten werden. Ein sonderlicher Spoiler ist das Verraten dieses Ende nun nicht – eben jene Szene wurde als Trailer von CARLOS EL TERRORISTA verwendet; wohl das einzige Mal, dass man den Schluss und Tod des „Helden“ für die Promotion eines Filmes verpulvert.



Doch gerade als Terrorismusfilm ist Cardonas CARLOS EL TERRORISTA so bizarr wie bestechend, so aussagekräftig wie sprachlos: sowohl im Stil wie im historischen Verweisen.

Dreißig Jahre bevor Quentin Tarantinos INGLORIOUS BASTERDS (2009) für seine Frechheit gefeiert wird, Hitler antihistorisch sterben zu lassen – gerade so, als hätte Christopher Roths BAADER (2002), der ob dieser Unverfrorenheit gespaltener aufgenommen wurde (und: nein, hier wird jetzt nicht Hitler mit Andreas Baader verglichen oder gleichgesetzt!) – dreißig Jahre zuvor jedenfalls bedient sich CARLOS EL TERRORISTA einer berüchtigten Figur gänzlich schamlos und geht zugleich zu ihr und ihren politischen Implikationen auf Distanz. An einer Stelle wird tatsächlich im Voice-Over von einem „anderen“ Carlos geredet (dem „echten“), und man kann sich fragen, ob damit ein Sicherheitsabstand eingenommen werden soll: „Unser“ Carlos ist gar nicht der, der die OPEC-Konferenz 1975 stürmte, dem Beginn des „Mythos Carlos“ (Karsten Kammholz in der WELT-Besprechung von Magdalena Kopps Buch Die Terrorjahre. Mein Leben an der Seite von Carlos). Doch dafür ist der Titel zu reißerisch für seine Zeit; zu steif und starr Andrés Garcías Blick auf dem Passfoto, mit Koteletten zu nah am „Original“. Auch der „echte Carlos“, der 1949 in Caracas geborene Illich Ramirez Sanchez (und zu südamerikanische war eben die „mythische“ Virilität, die ihn zu Recht oder nicht, populär machte) hatte seine Frau (eben M. Kopp). Auch er wurde „Aussteiger“ oder zumindest Freischaffender.



CARLOS EL TERRORISTA reduziert und trivialisiert „seinen“ Carlos jedoch, dass es ein Fest ist, wobei er gar nicht verschweigt, dass und wie sein Terrorismus sein Business ist: Schmutzig, wüst, letztlich einsam und ohne klare Linie. Carlos ist hier der Gangster als amoralischer und zugleich gebrochener Held (wie eben Walker in POINT BLANK), darum muss er zuletzt auch sterben, zumindest hier. Denn die Welt, in der er lebt, ist eine so schmutzige und unübersichtliche wie banale. Es ist eine exotische-schillernde Abenteuerwelt der Geheimagenten, Scheichs und Terroristen, es ist die der 1970er. Ohne avancierte Technik, also mit Zufällen und Verfolgungsjagden (auch mal zu Fuß), mit Maskeraden und eben: dem einfachen taffen Mann, der wirkt und bewirkt. Darum lässt sich nicht nur CARLOS EL TERRORISTA Zeit um zu zeigen, wie der (noch nicht mal Anti-) Held verwundet flieht, alles mögliche anstellt, um nach dem Anschlag auf den Scheich nicht entdeckt zu werden, seine Schusswunde verarztet … – der Film hat diese Zeit und gerät darüber so intensiv wie wahrhaftig.



Noch gibt es zu jenem Zeitpunkt keine ikonischen Bilder (natürlich sind sie die, die es werden, in dem Moment schon gemacht!), solche, die nachinszeniert werden müssen. Aber es gibt diese so aufregende wie lakonische Parallelwelt hinter den Schlagzeilen sowie ein diffuses Gespür dafür. Eben diese liefert dieser schnodderige packende Film, der zwischen Costa-Gavras ÉTAT DE SIÈGE / DER UNSICHTBARE AUFSTAND (1972) und MISSING (1982) natürlich schon wusste, dass die CIA gerade in Südamerika keine strahlend weißen Helden abgaben – so man denn ohnehin aufs Kino jener Zeit dafür angewiesen war.

CARLOS EL TERRORISTA ist ein kleines kostbares Zeitdokument, gerade weil dieser Film sich in seiner Unbekümmertheit so wenig um das Historische und Politische schert und scheren muss. Er ist kein subversiver Undergroundfilm, sondern ein B-Movie mit gehörigem Stilwillen (wenn auch nicht immer -Können). Aber die Gelassenheit, die doch im Film selbst nicht (und nie!) ohne immanente Spannung zu haben ist – warum muss dann doch Sprache sein; ein Kontext kreiert werden? –; eine Spannung, die sich letztlich auch einschleicht, weil doch nicht einfach nur amoralische und entsprechend zeitlos archetypische (und spekulative) Zwielichtigkeit dargeboten wird: diese Spannung sagt mentalitätsgeschichtlich vielleicht mehr (und zumindest lokal authentischer etwas) zum Bild des internationalen Terrorismus aus, als aus der Gegenwart zurückprojizierte Reenactments und hyperreale Tableaus.


Bernd Zywietz

DVD: DIL SE / VON GANZEM HERZEN

DIL SE (dt: VON GANZEM HERZEN) (IND 1996)

R + B: Mani Ratnam; (Dialoge: Sujatha, Tigmanshu Dhulia). P: Shekar Kapur, Mani Ratnam, Ram Gopal Varma. K: Santosh Sivan. M: A.R. Rahman. SCH: Suresh Urs
D: Shahrukh Khan (Amarkahnt „Amar“ Varma), Manisha Koirala (Meghna), Preity Zinta (Preeti Nair); Raghuvir Yadav (Shukla)

Format: Dolby, PAL, Surround Sound
Sprache: Deutsch / Tamil
Untertitel: Deutsch
Region: Region 2
Bildseitenformat: 16:9 - 1.77:1
Anzahl Disks: 1
FSK: ab 16 Jahren
Spieldauer: 159 Minuten


Die erste deutsche DVD-Veröffentlichung bot noch eine bescheidene Bildqualität und nur die Untertitelung der bereits in Hindi synchronisierten Fassung. Bei der Neuauflage von DIL SE hat Rapid Eye Movies nun diesem jungen Klassiker des indischen Films mehr Aufmerksamkeit gewidmet. Die tamilische Originalsprachfassung von UYIRE (so der Tamil-Titel) ist zu haben, dazu noch eine deutsche Synchro-Version. Dass und wie letztere trotz der Schmähung der Genießer, die auf die Originalstimmen setzen, eine ganz eigene, aufwändige Kunst für sich ist, zeigt das Bonus-Material der neuen DIL-SE-DVD, in der u.a. Shahrukh-Khan-Sprecher Pascal Breuer bei seiner Arbeit gezeigt wird.

Damit ist geschickt kaschiert, was ansonsten etwas traurig ist: dass ein eigenes Making of von DIL SE oder dergleichen nicht zu haben ist – sicher weil es ein solches Material schlicht nicht gibt. Eine kleine Entschädigung bietet das 15-Seiten-Booklet mit einem Text von Susanne Marschall, Dozentin der Mainzer Filmwissenschaft und Expertin des indischen Kinos, die Hintergrundinformationen zu DIL SE beisteuert und auf diverse Vorzüge und Aspekte des Films hinweist.

DIL SE ist der dritte Teil von Mani Ratnams Trilogie über politische und religiöse Gewalt. Mit ROJA (1992) widmet er sich dem kaschmirischen Separatismus: Der Gatte der frischvermählten Südinderin ROJA wird dort gekidnappt, auf dass sie sich für seine Befreiung einsetzt. BOMAY / BUMBAI (1995) macht den Zwist zwischen Hindus und Muslimen zum Gegenstand; erst auf dem Land, wo sich Mann und Frau über die Religionsgrenzen hinweg verlieben, dann in der (titelgebenden) Großstadt, wohin sich die Beiden flüchten und wo sie vor ethnischen Differenzen scheinbar sicher sind – bis zu den Ayodhya-Unruhen mit ihren Grausamkeiten (1992/1993), die Indien bis heute traumatisiert haben.

Aus BOMBAY „mitgebracht“ hat Ratnam für DIL SE Manisha Koirala als seine Hauptdarstellerin. Sie spielt Meghna, eine scheue, abweisende junge Frau, in die sich der All-India-Radio-Reporter „Amar“, Repräsentant des zentralistischen, urbanen Indiens, Hals über Kopf bei seiner Reise in den unruhigen Nordosten verliebt. Shahrukh Khan gibt hier den für ihn typischen fröhlichen Charmeur mit Hoppla-jetzt-komm-ich-Attitüde, doch an Meghna beißt er sich die Zähne aus: Immer wieder begegnet er ihr, reist ihr nach, kommt ihr näher – und gibt schließlich doch auf, als sie erneut verschwindet. Er kehrt nach Delhi zurück, verlobt sich wie von den Eltern erwünscht (und arrangiert), ohne freilich Meghna vergessen zu können.



Diese steht dann pünktlich zur Verlobungsfeier vor Amars Tür. Denn was der Held noch nicht weiß: Meghna ist nicht (nur) die schutzbedürftige Frau, die es in und aus einer Welt der Gewalt zu retten gilt (wie es Amar sich in einer Song-and-Dance-Szene „erträumt“), sondern selbst eine durch politisches Trauma, Mord und Vergewaltigung seelisch verwüstete Aktivistin und Terroristin, die mit einer Gruppe einen Anschlag auf die indischen Unabhängigkeitsfeierlichkeiten plant. Die Polizei auf den Fersen, sucht sie nun Unterschlupf bei Amar und über seine Stellung bei der Presse Zugang zu den Festivitäten.

******* Achtung Spoiler! Informationen zu Wendungen und Ausgang des Films werden im Folgenden angesprochen und damit „verraten“ ****************

Amar gerät nun zwischen Polizei und Terroristen und kann Meghna, die bereits ihre Mission zu bezweifeln begann, aber sich die Liebe zu Amar nicht erlaubt (oder erlauben „kann“), abfangen, als sie sich mit der Sprengstoffweste versehen auf den Weg zum Attentat macht. In der typischen Bollywood-Welt der großen Geste kann und will Amar ohne Meghna nicht sein; auch sie ist hin und her gerissen – und ergibt sich, so schein’s, in ihr Schicksal. In höchster tragödischer Schließung werden Amar und Meghna von Meghnas Bombe zerrissen.

Ratnam, der in Madras (dem heutigen Chennai) an der Ostküste geboren wurde, arbeitet stets ein wenig außerhalb der „industriellen“ Standards, die das Bollywoodkino Mumbais vorgibt. Mit DIL SE hat er die Gesetze des „Masala“-Films jedoch zu sehr verletzt: Nach den Erfolgen von ROJA und BOMBAY wurde DIL SE erwartungsvoll in Hindi synchronisiert (normalerweise läuft es eher andersherum), doch der Film – im Ausland gepriesen – floppte trotz diverser Filmfare-Awards an den Kinokassen (so zumindest Virdi 2003).



So steht Amar mit seinem Darsteller Shahrukh Khan nicht nur für die indische Einheit, das ideale Hindustan und den Wert und Fortschritt der Nation beschwörenden Zentral-Inder, sondern auch für Bollywood mit seiner Leichtigkeit und damit dem Ungenügen gegenüber der realen Probleme und der Zerrissenheit des Landes an den Grenze. Diese symbolisiert Meghna, als Vertreter des „Anderen“, der Peripherie, für die die „heile Welt“ keine Gültigkeit haben kann (vgl. dazu auch Chakravarty 2005). Es ist denn auch nur bedingt richtig, wenn Susanne Marschall im Begleittext DIL SE als eine Auseinandersetzung mit dem Kaschmirkonflikt darstellt: Tatsächlich stehen Meghna, ihre Kampfgenossen, ihr Unfrieden, ihre Unzufriedenheit mit der Zentralregierung und die traumatische Gewalt, die sie radikalisiert haben stellvertretend für alle geographisch peripheren Krisenherde der Nation. Ratnam verwischt die konkreten Konfliktgrenzen bzw. verbindet sie: So beginnt der Film in Assam, wohin Amar reist, um die Bevölkerung zu interviewen. Er zeichnet Beschwerden über die Nichtbeachtung durch Delhi auf, befragt einen Rebellen- / Terroristenführer, der wegen der Unterdrückung für Unabhängigkeit kämpft. Erst später reist er Meghna nach Kaschmir nach, die dort schließlich in einer Hütte in einem Bergdorf den Terroristen-Eid ablegt.



Woher Meghna genau stammt, lässt der Film offen. Ihr Heimatdorf wird zum einen als schneebedeckt und bergig (Kaschmir), gleich im Anschluss als schneefrei und im Wald gelegen präsentiert – eine weitere Verlinkung des unruhigen Nordostens (mit Assam, Tripura, Nagaland etc.) und dem Kaschmirgebiet. Die entsprechende Rückblende wird jedoch deutlich und eindringlich, wenn es um ihr Schicksal geht, wenn er zeigt, wie die Menschen in ihrem Dorf getötet, ihre Schwester vergewaltigt und ihr (angedeutet) dasselbe widerfährt – eine Traumatisierung, die sie, mit ersticktem, zum Schrei erstarrtem Gesicht, wieder einholt. Amars traditionell virile Annäherung und die entsprechende Rollenverteilung vom erobernden Mann und der zu erobernden Frau des Bollywood-Kinos versagt damit besonders bitter.

Wenn Amar Meghna schließlich zur Rede stellt, bietet DIL SE einen ebenfalls besonders tiefgreifenden Schlagabtausch zwischen den beiden und die von ihnen repräsentierenden Positionen. Er will alles für sie aufgeben, davonlaufen sollen sie, Meghna alles vergessen. Die schreckliche Vergangenheit: Fehler einzelner. Und, ein besonders hartes Argument, von ihm, dem Sohn eines verstorbenen Militärs (und das Militär behauptet in Indien wie im Hindi-Kino eine besondere Ehrenposition): Ohne die Sicherheitskräfte würden sich die einzelne Stämme doch nur gegenseitig massakrieren. (Der Film zeigt denn auch die Grausamkeit in Meghnas Dorf nicht klar als eine der Armee, nur Waffen, Schemen, Subjektive der Vergewaltiger.)

Meghna kontert. Wirft ihm die Ferne zu den Schrecklichkeiten vor, die auch von den Sicherheitskräften begangen werden: Mord, Vertreibung, Vergewaltigung. Der Wunsch nach Rache entwächst daraus; darauf wird der Anschlag hinweisen – und wie kann Indien seine Unabhängigkeit feiern, wenn es zugleich die Völker an seinen Grenzen unterdrückt.



Beide haben sie Recht und beide irren sie, genauer: stecken hoffnungslos fest in ihrer Weltsicht und deren „Lösungen“. Die spröde, traurige Meghna kommt aus ihrem Hass, ihrem Kampf und der formalisierten Opferbereitschaft nicht (mehr) heraus; Meghna, der der Freiheitskampf die einzige Heimat und Identität verleiht. Amar wiederum hat und kann nicht mehr bieten als die fadenscheinigen Bollywood-Weisheiten vom Vergeben und Vergessen, dass lediglich Einzelne schuldig sind und die Liebe alles richten wird. DIL SE präsentiert diesen Widerstreit in letzter Konsequenz, wenn er seine beiden Liebenden zuletzt an und in ihren Gegensätzen, gegen und miteinander „zerreißt“.

Hierin ist und bleibt DIL SE freilich doch Bollywood, gibt Amar eher Recht und lässt ihn „gewinnen“: Der Anschlag wird verhindert (und für die restlichen Terroristen interessiert sich der Ratnam gar nicht mehr), Amar, der ohne seine Meghna nicht leben will, muss dies auch nicht; beide sind sie im Tod vereint. Immerhin findet so auch Meghna einen – wenn auch bitteren – Frieden. Warum die Bombe schließlich explodiert, einfach so oder bewusst gezündet, lässt DIL SE offen.

Letztlich ist DIL SE denn auch kein Politthriller, sondern „nur“ eine Liebestragödie, die jedoch bestechend direkt und eindringlich das Tragödische des Terrorismus einbindet und zur Schau stellt, indem er traurige Besessenheit mit Gutmenschen-Hoffnung kollidieren und beide aneinander ausradieren lässt. Dass er keinen Lösungsverweis jenseits der Welt des persönlichen Leids und seiner Kinotraumwelt anbietet, ehrt ihn dabei.



Für die richtige Mischung zwischen Kintopp und Problemfilm bieten denn auch die vorzüglichen Namen, die Ratnam hierzu versammeln konnte. Die mitreißende Musik stammt von A.R. Rahman, der 2009 den Oscar für SLUMDOG MILLIONAIRE (2009) erhielt, derweil die Tanzszenen von Farah Khan choreographiert wurden, die mit OM SHANTI OM (2007) und MAIN HOON NA (2004) selbst zur Erfolgsregisseurin avancierte.

Zwischen gelackter und poetischer Schönheit, Konstatierung und farbsymbolischer Kommentierung bezieht die Kameraarbeit von Santosh Sivan die richtige Zwischenposition – Santosh Sivan, der selbst als Regisseur arbeitet und sich mit THEEVIRAVAATHI: THE TERRORIST (1999) und TAHAAN (2008) dem Terrorismus und seinen Zu- und Umständen auf eine bisweilen fast elegische, impressive oder naturschwelgerische poetische Distanz gewidmet hat.

Bernd Zywietz

DIL SE können Sie HIER bequem und einfach in unserem Online-Shop bestellen.

Literatur:

Chakravarty, Sumita (2005): Fragmenting the Nation: Images of Terrorism in Indian Popular Cinema. In: J. David Slocum (Hg.): Terrorism, Media, Liberation. New Brunswick NJ / London 2005: Rutgers University Press, S. 232–247.

Marschall, Susanne (2009): Von ganzem Herzen. Mani Ratnams Meisterwerk. DVD-Begleitbooklet. Rapid Eye Movies.

Virdi, Jyotika (2003): The Cinematic ImagiNation. Indian Popular Films as Social History. New Brunswick, NJ / London: Rutgers University Press.

DVD: TRAITOR (USA 2008)

Regie: Jeffrey Nachmanoff
Buch: Jeffrey Nachmanoff
(Story: Steve Martin u. Jeffrey Nachmanoff)
Kamera: J. Michael Muro
Musik: Mark Kilian
Schnitt: Billy Fox

Darsteller:
Don Cheadle ("Samir Horn"), Guy Pearce ("Roy Clayton"), Saïd Taghmaoui ("Omar"), Neal McDonough ("Max Archer"), Alyy Khan ("Fareed Mansour"), Jeff Daniels ("Carter")

IMDB-Eintrag HIER



Jeffrey Nachmanoff präsentiert auf den ersten Blick mit TRAITOR nicht wirklich etwas Neues in Sachen Terrorismus-Thriller – denn am Ende (und diese etwas schwammig Formulierung sei gestattet, um Spoiler zu vermeiden) ist alles hinsichtlich Gut und Böse doch wieder recht konventionell.

Und trotzdem: In dem mit Guy Pearce, Don Cheadle und Jeff Daniels namenhaft besetztem Film geht es darum, eine Schläferzelle aufzuhalten, die aus dem Jemen über Frankreich und England in den USA Anschläge verüben sollen. Auf der Seite der Helden agiert FBI-Agent Roy Clayton (Guy Pearce, bekannt u.a. aus MEMENTO und L.A. CONFIDENTIAL) – auf der anderen, als Gejagter, Samir Horn. Dieser Samir wird von Don Cheadle dargestellt, was dem Film einen besonderen Reiz verleiht, da Cheadle durch seine Rollen in Filmen wie dem Post-9/11-Drama REIGN OVER ME oder HOTEL RUANDA eine besondere Dramatik in den Film (mit-)bringt und seinem Samir, nicht zuletzt durch Cheadles Spiel, eine markante Tiefe verleiht.

Dieser Samir ist als Muslim und Afroamerikaner, enttäuschter US-Bürger und Ex-Soldat auch von der Konzeption ein origineller Charakter, denn Nachmanoff, der auch das Drehbuch schrieb, siedelt ihn irgendwo zwischen abgebranntem Verlierer und skrupellosen Waffenhändler an wenn wir ihn das erste Mal sehen. Zwischen dem überzeugten, dem tragischen und/oder verblendeten Terroristen – dem, der für eine nicht ganz so unverständliche Sache kämpft (wie in SYRIANA) und dem, der fanatisch und/oder nur auf Profit aus ist, bewegt sich Samir hier in einem Niemandsland der Kategorisierung, mit der man im Kino dem Terroristen zumindest erzählerisch "habhaft" werden will.



Zuletzt, nach größeren und kleineren Twists ist zwar alles dann doch relativ einfach. Aber TRAITOR ist nichtsdestotrotz einer jener Filme, die der vereinfachten Propaganda eines "Krieges gegen den Terrorismus" etwas entgegenhalten und zumindest ein wenig die Hintergründe auszuleuchten versuchen ohne sie fürs Einpassen ins Genre zu sehr zu zerbrechen. Dass dies hier, bei einem Action- bzw. Spannungsfilm, an Grenzen stößt, schmälert den Verdienst des Versuches nicht. Zumal es letztlich doch wieder die Figur des Samir ist, die den Weg weist. Wie der – ebenfalls muslimische und schwarze – Held Darwyn (Michael Ealy) in der großartigen TV-Serie „Sleeper Cell“ (2005) oder, zumindest im Ansatz, Leonardo DiCaprio als Ferris in BODY OF LIES (Der MANN, DER NIEMALS LEBTE) (2008) ist Samir alles andere als der reine Vertreter der USA, sondern viel zu sehr auf der „Gegenseite“ daheim.

Mit diesen Frontkämpfern und familiären Wracks mag man sich ein gutes Gewissen erkaufen und halbherzig den Fehler eingestehen, mit schierer Technologie die gute alte human intelligence überflüssig und den Kampf dadurch sauber halten zu wollen (auch, indem man sich nicht mit der womöglich nicht ganz so unlogische oder zumindest historisch unverständlichen Gedankenwelt der islamistischen Terroristen einlassen muss). Andererseits kann es vielleicht angesichts der Funktion der Filme, mit Thrill und Action zu unterhalten, auch erstmal nicht viel weitergehen. Und ein gehöriger Schritt gegenüber den Helden vergangener Zeiten, die US-Werte und Heimatland auf der „richtigen Seite“ verteidigten ohne sie je wirklich zu verlassen, ist es allemal.

UPDATE 29.09.2009:
Eine konzise Übersicht der Political Film Society, die über den Erkenntnisreichtum des Films wie leider auch über den Plottwist des Films Auskunft gibt, findet sich HIER.


Die DVD können Sie HIER bestellen.

Theeviravaathi: The Terrorist (IND 1999)

THEEVIRAVAATHI / THE TERRORIST (IND 1999)

Regie: Santosh Sivan
Buch: Santosh Sivan, Ravi Deshpande, Vijay Deveshwar
(Dialoge: C.K. Raajaa Chandra Sekar)
Kamera: Santosh Sivan
Musik: Rajamani, Sonu Sisupal
Schnitt: A. Sreekar Prasad

Darsteller:
Ayesha Dharker ("Malli"), K. Krishna ("Lover"), Sonu Sisupal ("Leader"), Vishwas ("Lotus"), Anuradha ("Sumitra"), Bhavani ("Old Lady"), Parmeshwaran ("Vasu")

IMDB-Eintrag HIER

Santosh Sivan aus dem südwestlichen indischen Bundesstaat Kerala ist vor allem für seine wunderbare Kameraarbeit bekannt. Große Qualität und eine eigene Handschrift zeichnete durch ihn z.B. Mani Ratnams ROJA (IND 1992) oder - etwas weniger - FIZA (IND 2000) aus.

Bei THEEVIRAVAATHI führte er auch Regie, war für das Buch mit zuständig - und es verwundert angesichts seiner künstlerischen Disziplin wenig, dass der Film weniger auf Handlung setzt als auf eine Stimmung, eine Atmosphäre der Bilder und ihrer Momente. Kein Bollywood - kein Tanz und Gesang, kein Genre-Mix. Sondern ein ruhiger, fast hypnotischer und intensiver Film.

Man folgt der jungen, hübschen Malli (Ayesha Dharker), die im Busch als Teenagerin eine verbissene "Freiheitskämpferin" ist, die auch kein Problem hat, einen Verräter hinzurichten. Es ist ein bitterer, unbarmherziger Überlebenskampf in diesem Smaragdwald, und indem Sivan ihn über Licht und Tau, Blattwerk und Dunst sinnlich übervoll und zauber-schön inszeniert, wird der politische Guerilla-Krieg darin nur noch unheimlicher – und schlicht unwirklich.

Der Film schwelgt in seinen Stimmungsbildern und folgt dabei Malli, die mit klobigen Schnellfeuerwaffen Angriffe führt, dann aber wieder als träumerisches, verlorenes Mädchen erscheint. Immer wieder geht es zurück zu einer Rückblende: Malli findet einen verletzten jungen Mann während eines oder nach einem Scharmützel mit den Regierungstruppen. So wie der „Krieg“ immer und nie stattfindet, kennen sich beide nicht und sind doch durch ihre „Sache“ verbunden. Während Malli mit gehetztem Blick aus dem Unterholz die Entdeckung fürchtet, ist der Verwundete von ihrem Haar fasziniert (wie auch Sivan und seine Kamera, die in derlei fast magisch-autistischen Miniaturen schwelgt).



Viele bewerben sich – den Blick in die Kamera – mit ihren Opfern, ihrer Bereitschaft, ihren Heldentaten. Doch es ist, natürlich, Malli, die auserkoren wird: Zu einer Selbstmordmission. Nicht erst hier ist der Film so ruhig wie unerbittlich: Es sind die Junge, ist die Jugend, die in die mit voller Hingabe in die Schlacht geschickt werden. Kinder, die indoktriniert werden, aber auch schon von den Umständen geformt, genauer: verbogen wurden: Malli betet mit Ingrimm die Parolen herunter, mit dem großen Anführer darf sie, die Auserwählte noch einmal zu Abend essen, eine große Ehre, und auch hier: Revolutionsphrasen mit ihrem Opferkult. Doch Malli hatte auch einen „Vorteil“: ihr Bruder ist als Märtyrer im Kampf gestorben.

So bleibt denn auch der Film hier ambivalent, damit distanziert und auf einer ganz eigenen, eigenwilligen Position, die sich den realistischen Kämpfen nur über Umwege, impressionistisch, damit recht neutral nähert. Man muss an Neil Jordans Thematisierung der (Nord-)irischen Gewalt denken, die auch immerzu umgeformt, in etwas anderes eingebettet sind – wenn auch Sivan freilich von nichts anderem als einer überzeugten Selbstmordattentäterin erzählt, die bei allem um sie herum und in ihr drin, fragil ist und sich um sie sorgen lässt.

Vielleicht ist der Zwiespalt des Films gar keiner und man muss sich schlicht nur selbst entscheiden, ob die Gewalt, dieser dauernde Unfrieden und das Gefressenwerden der Jugend, der Zukunft und des Daseins von großen abstrakten Gefechten, zwar alltäglichen und erfahren und doch zugleich: abstrakten Werten und Selbstbestimmung – ob dies irgendwie, irgendwo gerechtfertigt ist, unmenschlich ist oder schlicht einfach passiert und „da“ ist. Für letzteres scheint sich THEEVIRAVAATHI weitgehend zu entscheiden. Malli lebt darin, kennt es nicht anders, und hat bei aller Entschiedenheit das Staunen, Schmerz und Verlust nicht verloren.

Doch der Film geht noch weiter: Nach ihrer Reise als „Zivilistin“ getarnt und von einem kleinen halbnackten „Reiseführer“ geleitet, der sich im Wald und Fluss perfekt auskennt, dem man das Elternhaus zerstört und den Vater verbrannt hat und der ebenso beschädigt ist wie scheinbar alles (bis auf diese wunderschöne Natur ringsum), kommt Malli übers Wasser nach Indien. Auf einem Hof wird sie von ihren Verbindungsleuten bei einem arglosen Bauern einquartiert. Einige Tage muss Malli dort warten – erst dann kommt der hohe Staatsbesuch, dem sie die Blumengirlande umhängen soll, um sich dann mit ihm sogleich in die Luft zu jagen. Ein Bewegungsablauf, den das Mädchen, wie befohlen, einstudiert. Muss sie auch. Denn bei der ersten Probe, unter den wachsamen Augen ihres Kommandeurs vor Ort, brachte sie es noch nicht so recht über sich, den Knopf zu drücken.



Der Film erzeugt in diesem Teil auch einiges an „Thriller“-Spannung: Hat der joviale, plappernde Hausherr etwas von ihrem wahren Hiersein mitbekommen. Im Nebenzimmer liegt, wie Malli gruselig bemerken muss, seine katatonische Frau auf dem Lager. Mit offenen Augen starrt sie sie durch die Löcher der Wand an. Ist Malli ertappt?

Dann aber die große Moral: Malli stellt fest, dass sie Schwanger ist – vom damals im Unterholz geborgenen, verwundeten Kameraden. Genauer gesagt: Malli muss sich vom fröhlichen Bauern aufklären lassen, dass sie schwanger ist (obwohl relativ wenig geschieht, gestaltet Sivan seine Hauptfigur sehr genau aus).

Natürlich kommt es zum inneren Konflikt – Malli ist jetzt nicht nur für ihren Auftrag zuständig; schützende, positive Mutterkraft vs. die Destruktion der Väter. Doch der Film steckt diese Volte nicht nur gut weg. Er macht auch das Beste daraus, lässt Ayesha Dharker alle Facetten einer nicht auf einmal zerrissenen, sondern langsam hin- und herschwankenden Malli – zwischen Gleichgültigkeit gegenüber dem ungeborenen Lebens angesichts ihrer Mission bis hin zu ganz momentaner Freunde und dem faszinierten Staunen – durchspielen. All das ohne große Gesten zu bemühen oder Malli als Figur mehr zu öffnen, als bis er es bis dahin getan hat. Vielmehr spürt man, wie man als Zuschauer selbst schleichend der Trost- und Zukunftslosigkeit anheim gefallen ist. Plötzlich kann man sich für Malli tatsächlich ein Leben, ein Glück vorstellen. Fast wie ein Geistesblitz wirkt die Möglichkeit einer Alternative zu Guerillakrieg und Terrorismus und ihren alles umklammerten Denk- und Wertekosmos.

*** Achtung, Spoiler !! (wichtige, für den Genuss des Films womöglich entscheidende Informationen werden im Folgenden mitgeteilt) **********

Dass der Film eine Art „Fehler“ macht, sei ihm in diesem Sinne nicht nur verziehen, sondern zugestanden. Denn Malli legt sich natürlich den Sprengstoffgürtel an und lässt sich auf den Besuch des Politikers fahren, stellt sich mit ihrer Blumengirlande in die Reihe zu den anderen und nimmt den Knopf für den Auslöser in die Hand. Spannung wird so generieret, der innere Konflikt auf die Spitze getrieben. Sie kniet nieder, zu den Füßen des gesichtslosen Staatsmannes, wie sich das gehört, schmitzt, ihre Lippen zittern, ihre Augen präsentieren Seelenqual vom Feinsten, sie zittert.

Und lässt des den Knopf fallen. Man ist gewillt zu schimpfen, sich zu wünschen, Sivan hätte den Filme einige Momente früher enden lassen und dem Zuschauer mit diesem offenen Schluss aufgewühlt die Entscheidung überantwortet, wie es weitergeht. Kurz: Dass er nicht so deutlich Stellung für die Besinnung und, nun ja, die persönliche, individuelle Vernunft, das private Leben bezogen. Vielleicht ist das hilflos nobel. Vielleicht ist es aber genauso einfach. Sei’s drum, angesichts dessen, was er mit THEEVIRAVAATHI aber bis dahin geleistet hat, ist das mehr als zu verkraften.

HINTERGRÜNDE:

Vielleicht macht es THEEVIRAVAATHI für Westler unbeabsichtigt so reizvoll; vielleicht war es aber eine generelle Strategie, die auch in der Heimat wirkte: Jedenfalls ist es ein besondere Entscheidung Sivans, nicht konkret in Sachen Terrorismus, Guerillakampf und historischer Situation zu werden. Die wunderbar schreckliche magische Naturwelt wird so noch eindringlicher, Malli noch mehr zu einem irregeleiteten Rotkäppchen – und schon in ROJA stand das atemberaubende Kaschmir über aller politischer Gewalt und ihrer Verhärtung.

Gleichwohl lässt sich der Untergrund- und Terrorkampf in THEEVIRAVAATHI genau verorten: Es ist der Kampf der Tamilen, der hier zur Vorlage dient. Die Liberation Tigers of Tamil Eelam (LTTE) haben den modernen Selbstmordterrorismus quasi erfunden (diese „Black Tigers“ werden an einem eigenen Feiertag geehrt). Es war ein Girlandenmädchen, dass den ehemaligen indischen Premierminister Rajiv Gandhi 1991 im Bundesstaat Tamil Nadu während einer Wahlkampfveranstaltung, sich und über zehn weitere Menschen tötete. Grund war das indische Militärengagement in Sri Lanka.

Auch der Ehrenabend mit dem verehrten Terroristen- bzw. Untergrundführer ist nach dem realen Brauch modelliert, bei dem LTTE-Chef Velupillai Prabhakaran zum „letzten Abendmahl“ lädt und Fotos von denen geschossen werden, die sich aufmachen, sich für ihr Volk zu opfern.

Dass dies alles Sivan wusste und akkurat aufgriff, zugleich bewusst seinen Film in eine ganz andere, menschliche Perspektive verlegte, d.h. sich von geschichtlichen und politischen Realia absetzte, belegt freilich der Umstand, dass der Terrorkommandant wie der Politiker in der Inszenierung so gesichts- wie namenlos bleiben. Für Malli unwirklich Berührungen mit der großen Historie und ihren Kriegen.






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Nachtrag (25.05.2009):

Nach über zwanzig Jahren Bürgerkrieg hat die tamilische LTTE nach einer Offensive der Regierungstruppen in Sri Lanka kapituliert.

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