DVD: DER BAADER MEINHOF KOMPLEX (TV-Fassung)

Nicht genug
Auch die TV-Langfassung DER BAADER MEINHOF KOMPLEX (TV-Fassung) ist kein guter Film - aber aus besseren Gründen schlecht, als mancher meint

von Bernd Zywietz



Statt im dramatischen Schwarz-Rot der ersten DVD-Veröffentlichung nun in gespenstischem Weiß: Die „authentischen“ Bilder Martina Gedecks, Moritz Bleibtreus und Johanna Wokalek lassen ihre Ulrike Meinhof, Andreas Baader und Gudrun Ensslin noch mehr zu Gespenstern werden, auf dem Cover der Doppel-Disc, mit dem nun die TV-Langfassung des BAADER MEINHOF KOMPLEX erschienen ist. Und tatsächlich geisterte die RAF nach der Ausstrahlung (22. u. 23. November) wieder umher: Eine Anne-Will-Talkrunde im Anschluss an den ersten Teil gab es – und auch das Schimpfen auf Ulli Edels (Regie) und vor allem Bernd Eichingers (Produzent u. Drehbuchautor) Parforceritt durch Stefan Austs Sachbuch: ein leises Echo all der Aufregerei, die der BAADER MEINHOF KOMPLEX vor einem Jahr provozierte.

Auf der Website der taz schreibt Stefan Reinecke:

„So jagt der "Baader Meinhof Komplex" von Kugelhagel zu Kugelhagel, von einer atemlos verlesenen Kommandoerklärung zu nächsten, von Leiche zu Leiche. Gudrun Ensslin (Johanna Wokalek), stets mit kajalstiftschwarzen Augen, ist eine mal kühle, mal geifernde Killerin. Und wie schon im Kino fragt man sich: Warum das alles?“

Schon zum Kinostart hatte Ulrich Kriest im film-dienst (Nr. 20/2008) erklärt, weshalb es den BAADER MEINHOF KOMPLEX nicht „braucht“; als „Porno“ wurde er der Film mehrfach bezeichnet.

Eichinger kam jetzt auch noch einmal auf der ARD-Website zu Wort:

„Die Kritiker hackten geradezu tollwütig auf den Film und gegenseitig aufeinander ein. Es war unglaublich. Eine derartig massive Reaktion kann ich mir nur dadurch erklären, dass das Thema immer noch eine offene Wunde im kollektiven Unterbewusstsein ist. Ich glaube auch, dass die Reaktionen deshalb so überschäumten, weil wir in unserem Film keine einfachen Antworten auf das ‚wieso‘ und ‚warum‘ geben wollten. Das konnten wir auch nicht, weil es keine einfachen Antworten gibt. Deswegen heißt der Titel des Films auch ‚Der Baader Meinhof Komplex‘ und nicht ‚Simplex‘."

Zunächst mal: Die TV-Fassung erklärt nicht mehr. Szenen wurden verlängert, einige kamen hinzu – so wenn Baader und Mahler sich Aust und Peter Homann vorknöpfen wollen (weil Aust Meinhofs Kinder aus Italien geholt hat) und die beiden samt Damenbegleitung im letzten Moment zur Hintertür hinauskommen. Ausführlicher sind die Prügel der Polizei beim Schah-Besuch, der Aufstand im Jugendheim, aus dem sich Peter-Jürgen Book zu Ensslin und Baader flüchtet. Manches macht Sinn, korrigiert Anschlussfehler, gewährt mal hier, mal da eine Dialogzeile mehr. Manches, wie die Szene, wenn Meinhof ihren Mann beim Sex erwischt, ist schlicht sinnlos – der Flashback danach, in dem dasselbe erzählt wird, wurde nicht entfernt. (Eine detaillierte Übersicht über die Änderungen die Website Schnittbericht.com für den ersten Teil HIER, für den zweiten DA.)

Rund 13 Minuten länger ist das Ganze, und gerade eine neue Szene dürfte den Kritikern auf den Magen schlagen: Jene, in der Ensslin auf einer Kellerparty vom Tod Benno Ohnesorgs hört und sofort herumkrakeelt, man müsse sich jetzt bewaffnen.



Das ist natürlich ganz plump, verkürzt die Geschichte auf einfache Kausalität, ohne Rücksicht auf Zeit und Stimmung, auf Politik und Historie: Weil Ohnesorg erschossen und im Fernsehen Vietnam bombardiert wird, geht Ensslin in den Untergrund; weil Röhl auf einer Party fremdvögelt, kommt Meinhof mit. Natürlich war es nicht so einfach und so einfach macht es sich der Film schließlich auch nicht, weil es ihm gar nicht mal darum geht, Analyse zu betreiben. Er zeigt, was zu sehen war. Dabei haben sich Eichinger und Aust mit ihrem Pochen auf Authentizität und dem „So-war-es!“ selbst bzw. dem Film DER BAADER MEINHOF KOMPLEX ein Bein gestellt. Auf der anderen Seite spotten die Kritiker über den detailversessenen Bebilderungswahn und fallen doch, wie taz-Reinecke, darauf ein, indem sie sich überhaupt darauf einlassen:

„Laut Stefan Aust ist alles ‚so authentisch, wie es in einem Spielfilm möglich ist‘. Die Autos, die Uniformen, jedes Detail, jedes Einschussloch so genau wie möglich. Man hat sogar das Originalklo aus Stammheim verwendet. Nur in der Szene, in der Jürgen Ponto von Mohnhaupt erschossen wird, stimmt offenbar nicht viel. So ernst ist es mit dem Authentischen dann doch nicht.“

Ansonsten wird von Reinecke wie von vielen anderen bemängelt, dass alles viel zu schnell ginge und: dass der Filme keine Idee habe (Michael Althen von der FAZ warf dem BMK zum Kinostart Haltungslosigkeit vor).

Dies alles ist freilich ein bisschen arm, insofern man sich beim Nachzählen der Einschusslöcher nur auf dasselbe naive Realismuskonzept einlässt, das die Macher postulieren und damit wenig über den Film selbst aussagt. Dies fehle und jenes bliebe unerwähnt: natürlich! Wie auch nicht? Und ein wenig klingt „haltungslos“, „ohne Standpunkt“ und dergleichen denn auch etwas fade, einfach schon weil „keine Haltung“ in Sachen filmische RAF-Auseinandersetzung auch schon wieder eine Haltung bedeutet. Man kann den BAADER MEINHOF KOMPLEX als die Adaption eines Wikipedia-Artikels betrachte, auch als „Räuberpistole“ bezeichnen, wie es Thomas Krüger, Chef der Bundeszentrale für politische Bildung bei einer Veranstaltung tat, doch vielleicht ist genau eine solche einfach mal nötig.

Denn womöglich war es damals ja auch genau das, eine Räuberpistole, und nicht die Antigone-Tragödie, die Thomas Elsässer (vor allen in den Zugriffen DEUTSCHLAND IM HERBST und TODESSPIEL) ausmacht? Tatsächlich nämlich zeigt Eichingers und Edels DER BAADER MEINHOF KOMPLEX gar nicht, wie es wirklich war, sie zeigen (s)eine Oberflächenwahrnehmung. Ob in Fernsehen oder Kino: Der Film ist und muss geradezu platt und eindimensional sein, weil er die Wiedergabe nicht nur eines Sachbuchs ist, sondern auch von allerlei lllustriertentiteln und ihren -fotostrecken. DER BAADER MEINHOF KOMPLEX erzählt nicht die Geschichte, baut auch nicht an deren „Mythos“, sondern notiert deren hilflosen Grusel, ist hier ein bisschen BILD-Zeitung, da ein wenig „Tagesschau“ und sitzt letztlich ebenso nur mit den Ensslins auf der Couch wie er nur einer derer in der Masse um Holger Meins Grab ist oder sich nach Pulp-Manier den Tod der schönen Petra Schelm zusammenphantasiert. DER BAADER MEINHOF KOMPLEX ist somit zugleich RAF-Sympathisant und bürgerlicher Verächter von „solchem“ Studentenpack – kurz in allen Widersprüchen ziemlich bundesrepublikanisch-deutsch, was auch heiß, zwischen Dabeiseinszwang, analytischer Distanz und der Angst vor beidem weder Platz noch Ruhe noch Identität zu finden.



Nein, DER BAADER MEINHOF KOMPLEX baut selbst sicher nicht an einem „Mythos“. Überhaupt „Mythos“, was soll das heißen; der „Mythos RAF“ – eine spannende, aber leere selbstzweckhafte Chiffre, denn:

„Der Mythos ist vor allem eine Narration. Er erzählt eine Geschichte, allerdings ohne einen individuellen identifizierbaren Geschichtenerzähler und ohne eine genauer bestimmbare Zuhörerschaft“ (Kraushaar 2006, S. 1186).

Und: „Je mehr das historische Bewusstsein anwächst, umso stärker büßt der Mythos auch an Energie, an Lebenskraft ein. […] Politische Mythen haben vor allem die Aufgabe, ein Kommunikationsdefizit zu kompensieren. An die Stelle, an der eine politische Aussage zu erwarten ist, die in Wirklichkeit jedoch leer bzw. verwaist bleibt, wird eine Form gesetzt, eine Form, die eine Botschaft enthält. Eine message ersetzt die Aussage“ (ebd., S. 1187).

Sicher, das mit der leeren Stelle, an der die Botschaft fehlt, das klingt nach DER BAADER MEINHOF KOMPLEX, doch dann wäre der Film der Mythos, nicht die RAF, die unter historischem Bewusstsein so sehr begraben ist, dass sie selbst nichts erzählt oder erzählt wird, dass schon eine simple Bombastproduktion wie Eichingers und Edels Film Abscheu und Hohn hervorrufen, indem er der erste Kino(!)film ist, der nicht um sie herumschleicht – Fassbinders großartigen und boshaften, nun auch 30 Jahre alten DIE DRITTE GENERATION [1979] vielleicht ausgenommen. Und während bei Fassbinder die Freizeit-Terroristen vom permanenten Medienhagel zugemüllt werden, bildet DER BAADER MEINHOF KOMPLEX diese Erfahrung der Bruchstückhaften und Inkonsistenzen, aber physisch Direkten ab.

Nein, wenn „BMK“ etwas erzählt, dann wie man sich die RAF gegenseitig erzählt hat und heute umso mehr erzählt. Kolportage war dabei, aber auch Märtyrertum (Holger Meins), und wenn der Film die berühmten Szenen, an denen sich die „Bilder-Geschichte“ entlang hangelt, nachstellt, dann vergisst er – ein kleiner aber feiner Zug – nie, immer auch noch zu zeigen, wie diese Bilder gerade gemacht werden: Benno Ohnesorg in seinem Blut oder die Verhaftung Baaders. Auch, dass der Film zum Ende hin immer mehr zerfällt, macht Sinn; waren nicht auch die Mitglieder der zweiten Generation, jene des Jahres 1977 - verglichen mit der ersten - fanatischer, irrlichternder, phantomatischer, vollends eine Zerfallen und Nachrücken; eine lose Gruppe, der es vor allem um die Freipressung der Inhaftierten ging, womit dem „Kampf“ etwas Selbstzweckhaftes zukommt? Dass die „dritte Generation“ gänzlich wegfällt, ist da nur konsequent.

Wie steht es sonst mit den Vorwürfen?
Jemand, der die Geschichte(n) und Hintergründe nicht kenne, könne kaum folgen. Freilich hatte dies auch niemanden an DEUTSCHLAND IM HERBST gestört, und wenn der BAADER MEINHOF KOMPLEX von der Québecer Befreiunsfront FLQ handeln würde, würde diese Konsequenz des „Nicht-Erzählens“ und Verweigerns als konsequent beklatscht werden.

DER BAADER MEINHOF KOMPLEX mache die RAF vollends zu Pop?
„Filme im populären Sinn funktionieren über Identifikationsvorgänge; gesamtgesellschaftliche Phänomene werden beispielhaft an den Konflikten einzelner Helden oder Antihelden, auf individueller Ebene, nachvollziehbar gemacht – insofern ist es dem Medium eigen, zu entpolitisieren. Auch aus diesem Grund ist Film Popkultur“ - schrieb Petra Kraus mit anderen 1997 (S. 8), in einem Buch zu den RAF-Filmen.

An den BAADER MEINHOF KOMPLEX war da nicht mal zu denken, vielleicht war er aber zwangsläufig: Von den Sympathisantendramen, von Trottas DIE BLEIERNE ZEIT (1981), in der viel von einer Terroristin, Barbara Sukowa als kaschierte Gudrun Ensslin, aber wenig von Terrorismus zu sehen war, über Petzolds clever steril-reduziertes Drama DIE INNERE SICHERHEIT (2000) reicht der Entleerungs- und Pop-Bogen bis zu Christopher Roths grandioser Posse BAADER (2002), der den Terroristen-James-Dean (gespielt von Frank Giering) durchstilisiert, seine Geschichte schreibt, wie sie sich „gehört“, kurz: mit diesem Baader macht, was er will – ihn nächtens auf einsamer Landstraßen Horst Herold (Vladim Glowna) treffen und im Kugelhagel des Shootouts bei der Festnahme sterben lässt, zum Beispiel.

Will man dem BAADER MEINHOF KOMPLEX also etwas vorwerfen, dann dass er nach BAADER, aber auch TODESSPIEL ein bisschen zu spät kommt. Doch zu wenig Ideen hat dieser Film nicht, er hat zu viele Stimmen.

Das Beste an der neuen DVD-Erscheinung ist denn das (nicht mehr neue) Bonusmaterial. Es zeigt die detailversessenen Vorarbeiten für die passende Garderobe oder den richtigen Zeitschriftentitel am Kulissen-Kiosk, was eigentlich Quatsch ist, doch man kommt nicht umhin, die bemerkenswerte Arbeit all der Rechercheure, Requisiteure und Kostümschneider zu achten. Der großartige Thomas Thieme, der den Stammheim-Richter Prinzing spielt, darf hingegen „ungestraft“ erzählen, dass es halt ein Film ist, und es ihm herzlich egal bleibt, ob jedes Wort verbürgt ist; um eine andere Art von Aufrichtigkeit ist es ihm getan. Spätestens hier merkt man, dass DER BAADER MEINHOF KOMPLEX nochmal so lange hätte sein sollen und müssen, zumindest des „Handwerks“ wegen, das in dem Film steckt.

Auch Eichinger kommt zu Wort. In „Bernd Eichingers über die Dramaturgie des Films“ zeigt er sich bewusst über das Zerhackte des Films: Eine „Fetzendramaturgie“ hat der Film und sollte sie von Anfang an haben. Eichinger ist sich auch nicht zu fein dafür, auf die (schreckliche) Faszination, die von der Gewalt der RAF ausging, hinzuweisen und sie in den Mittelpunkt zu rücken.



Womöglich liegt hier das Problem des Films DER BAADER MEINHOF KOMPLEX: Die Intentionen sind spannend, das Blut der Opfer darf fließen (so begrüßte Hanns-Martin Schleyers Sohn Jörg in einem report München Beitrag vom 23. Nov. dass der Film endlich auch das Ausmaß der Gewalt zeigt). Doch die traditionelle Inszenierung eines Actionthriller verzeiht die Fetzendramaturgie nicht. Auch die Filmmusik, so wie sie ist, wird von den Komponisten klug erklärt („Die Musik“), soll Angst und Spannung vermitteln, auch den Film mit seinen Einzelfiguren zusammenhalten – und klingt schließlich doch (nur) haargenau wie John Powells drängender rhythmischer Streicher-und-Elektro-Sountrack zu den BOURNE-Filmen (2002, 2004, 2007).

Im Grunde hat also jeder im Einzelnen mit DER BAADER MEINHOF KOMPLEX gute Arbeit geleistet, doch das der Film insgesamt kein guter geworden ist, liegt nicht an seinem Anspruch, an der Authentizitätspenetranz (die ohnehin nicht die des Films ist, sondern die seiner Macher), nicht mal am Fehlen von Anspruch, Haltung und Geschichtlichkeit (als Kunstwerk oder in dem, was er erzählt); es liegt nicht mal im Scheitern oder am Bombast-Event-Getue und dem Bildungspopanz drum herum. DER BAADER MEINHOF KOMPLEX ist simpel insofern misslungen, als Form und Inhalt nicht recht zueinander finden, was wiederum einen Grund darin hat, dass der Film trotz seinem 20-Millionen-Budget und auch in der TV-Fassungslänge nicht extrem genug ist: „billiger“ und länger hätte er sein müssen oder noch geraffter, und teurer. Mehr Genre-Kino oder weniger oder ein eigenständigeres.

Kurzum: Es macht nichts, dass DER BAADER MEINHOF KOMPLEX eine „Räuberpistole“ ist, er ist nur nicht (seine eigene) Räuberpistole genug.



Literatur:

Das Erste online (2009): „Einfache Antworten gibt es nicht“. Interview mit Produzent Bernd Eichinger
Unter: http://www.daserste.de/baadermeinhofkomplex/allround_dyn~uid,4lw4vdqeylygrf1s~cm.asp

Elsaesser, Thomas (2007): Antigone BRD: Die Rote Armee Fraktion, Deutschland im Herbst und Todesspiel. In: ders: Terror und Trauma. Berlin: Kadmos, S. 49 – 111.

Kraus, Petra / Lettenewitsch, Natalie / Saekel, Ursula (1997): „Filme statt Bomben“ – Terrorismus im Film. In: Petra Kraus et. al. (Hg.): Deutschland im Herbst – Terrorismus im Film. (Begleitpublikation zur Filmreihe „20 Jahre Deutschland im Herbst“, Filmmuseum im Münchner Stadtmuseum). München: Münchner Filmzentrum, S. 6 – 10.

Kraushaar, Wolfgang (2006): Mythos RAF. Im Spannungsfeld von terroristischer Herausforderung und populistischer Bedrohungsphantasie. In: ders. (Hg.): Die RAF und der linke Terrorismus. Bd. 2. Hamburg: Hamburger Edition, S. 1186 – 1210.

Kriest, Ulrich (2008): „Action speaks louder than words“. Oder: Warum niemand den Film „Der Baader Meinhof Komplex“ braucht. In: film-dienst, Nr. 20, S. 6 – 9.

Reinecke, Stefan (2009): Simply the Best of RAF. „Baader Meinhof Komplex“ in der ARD. taz online. Unter: http://www.taz.de/1/leben/medien/artikel/1/simply-the-best-of-raf/



DER BAADER MEINHOF KOMPLEX – TV-Langfassung (2 DVD)
(HIER einfach und direkt in unseren Online-Shop zu bestellen).
Darsteller: Moritz Bleibtreu, Martina Gedeck, Johanna Wokalek
Regisseur: Uli Edel
Sprache: Deutsch (Dolby Digital 5.1), Deutsch (DTS 5.1)
Region: Region 2
Bildseitenformat: 16:9 / 1.77:1
FSK: ab 12 Jahren
Spieldauer: 160 Minuten
Bonusmaterial:
- Making Of
- Uli Edel (ca. 12 Min.)
- Über Authentizität (ca. 23 Min.)
- Die Musik (ca. 11 Min.)
- Die Schauspieler und ihre Rollen (ca. 38 Min.)
- Stefan Aust überm die RAF und ihre Zeit
- Bernd Eichinger über die Annäherung an den Film und die 60eru und 70ero Jahre (ca. 15 Min.)
- Bernd Eichingers über die Dramaturgie des Films (ca. 10 Min.)

Buch: Araber im Actionfilm

Karin Gwinn Wilkins:
Home/Land/Security. What We Learn about Arab Communities from Action-Adventures. Lanham, MD: Lexington Books 2009.
ISBN: 978-0739127858

Karin Wilkins, Associate Professor an der Universität Texas, präsentiert in diesem rund 105 Seiten langen Bändchen die Ergebnisse ihrer Untersuchung zur Einschätzung von US-Actionfilmen, deren Darstellung des arabischen bzw. muslimischen Terroristen und der ideologische Kontextualisierung. Schon zuvor hat Wilkins dazu vorgetragen; entsprechende Papers, u.a. The Problem with Mediated Terrorism in US Action-Adventure Film: Explorations in Matters of Prejudice and Knowledge (präsentiert auf der Jahrestagung der International Communication Association in Dresden 2006) finden sich bei Allacademic.

Wilkins Ausgangspunkt ist kein neuer. Wie andere (z.B. Kathib) und in der Tradition des populären Vorstreiters gegen die Stereotypisierung von Arabern in den Medien und vor allem im Film, Jack Shaheen (auf die Wilkins auch verweist), geht sie von einem ideologischen vorgeprägten Bild des Arabers gemäß Edward Saids „Orientalismus“-Kritik aus. Dementsprechend bekannt sind die „Vorwürfe“: Neben der institutionalisierten Ideologie würden Medien ein simplifiziertes homogenes Araber-Bild konstruieren, das ihn irrational und als fremden „Anderen“ zeigt, wobei darin die westliche Überlegenheit behauptet wird. Die Darstellung der Araber würde sich so negativ – quasi im kollektiven Gedächtnis – festsetzen und Vorurteile bzw. Resentiments befördern, was insbesondere im Kontext von Terrorismus und Homeland Security eine Rolle spielt. Nach eigenen Angabe fragt Wilkins denn auch nach „the ways in which political power permeates about action-adventure-film, demonstrating how mediated Orientalism becomes manifest in the articulated discourse of the viewers“ (S. 23).

Für ihre Untersuchung hat Wilkins 63 Probanden in offenen Gesprächen über ihre Erfahrung, Meinung und Einstellung zu Actionfilmen befragt. In der Auswertung wird besonders dem Unterschied zwischen Arabisch-Stämmigen und non-Arab Americans Beachtung geschenkt; Zitate der transkribierten Aussagen verdeutlichen die jeweiligen Standpunkte.

Die Ergebnisse sind wenig überraschend: Arabisch-stämmige Probanden, weniger interessiert an Actionfilmen, stehen der Darstellung von Arabern (die meist die Rolle des Schurken übernehmen und Muslime sind) kritischere gegenüber, ebenso der Art der Präsentation des Nahen Ostens, der vereinheitlicht und als gefährlich gezeichnet erscheine. Entsprechend ist die Wahrscheinlichkeit höher, dass Arab Americans erzählerische Komplexität einfordern und die Terrorismusdarstellung als der U.S.-Politik gemäß erachten. Den meisten Probanden erscheint der Schurke wenig realistisch und vereinfacht, wobei non-Arab Americans die Stereotypisierung eher als generelles Problem betrachten. Die Helden werden meist als deutlich westlich konnotierte weiße Amerikaner und Einzelgängertypen erinnert. In die Richtung der Kultivierungs(hypo)these geht das Ergebnis, dass Personen, die mehr Actionfilme schauen, weniger Wissen über den Nahen Osten haben und die Region als bedrohlicher erachten.

Auch wenn die Anlage der Untersuchung, zu der Wilkins in ihrem Buch selbst wenig Angaben macht, die üblichen Vorbehalte produziert (geringe Anzahl der Probanden, alle sind sie Studenten), ist es zunächst einmal positiv zu vermerken, dass hier mit den Mitteln der Empirie der möglichen Medienpräsenz von Stereotypenzeichnungen zuleibe gerückt wird. Allerdings bietet Home/Land/Security nicht nur eine vielversprechende Wortspielerei als Titel, sondern leider auch einige Kritikpunkte, von denen manchen insofern schwer wiegen, als sie regelmäßig in der Debatte um die „‘Evil‘ Arabs“ (Semmerling) auftauchen, ohne oft und stark genug abgeklopft zu werden.

Zunächst bleibt die Frage, was Wilkins wirklich untersucht, wenn sie ihre Testpersonen über Filme diskutieren lässt: Was über arabische Communities zu in den Action-Adventure-Filmen zu lernen ist, sicher nicht, denn Wilkins beruft sich zwar auf andere Quellen, geht aber die Filme selbst nicht an. Vielmehr präsentiert sie Einschätzungen von Rezipienten, die über die spezifische Situation, die die Form der Untersuchung bietet, z.B. durch soziale Erwünschtheit getrübt sein mögen: Manch einer wird sich in der reflektierenden Situation der offenen Diskussionen kritischer zu den Filmen äußern, als er ihnen im Alltag begegnen mag. Letztlich präsentiert Wilkins also nur Ergebnisse zur Publikumswahrnehmung, die über eine Wirkung nichts aussagt.

Auch die Feststellung, Action-Fans wüssten weniger über den Nahe Osten Bescheid und würden ihn als gefährlicher einschätzen, krankt, wenn es um die implizite Schlussfolgerung geht, an der bekannten Frage der Wirkrichtung, wie sie auch für die Kultivierung von Medien im Bereich der Gewalt- bzw. „Gewalttätigkeits“darstellung eine Rolle spielt: Denn ebenso, wie American-Arabs Actionfilme weniger mögen, weil sie deren Verkürzung, Verzerrung und Vereinfachung stärker wahrnehmen, können Actionfans aufgrund mangelnden Wissens (und womöglich Interesses) die Filme eher genießen bzw. aufgrund einer entsprechenden Disposition sich extra diesen Inhalten zuwenden. Nicht die Filme beeinflussen zwangsläufig die Weltsicht, sondern vielleicht die Weltsicht die Medienauswahl.

Freilich dürfte eine Wechselwirkung von (Medien-)Wirklichkeit und (Film-)Fiktion anzunehmen sein – ausgehend von ihrem „Orientalismus“-Ansatz, dem Wilkins immerhin auch die Möglichkeit eines unbewussten Einschreibens der Ideologie in Institutionen und Medienerzählungen zugesteht, statt ihn mit den üblichen paranoiden Argumentationszügen zur „bewussten“ Propaganda der Herrschenden zu erklären und das Publikum als (einem) weitgehend passiv und dumm zu „verkaufen“.

Die Einwände der Studenten ergeben allerdings letztlich dieselben, die man auch bei den üblichen Autoren findet, die ohne Versuchsanordnung ein spezifisches Araber-Stereotyp feststellen. Dass dabei individuelle Einschätzungen dominieren, liegt ebenso auf der Hand, wie der Umstand nahezu banal ist, dass Araber bzw. Arabisch-Stämmige durchschnittlich aufmerksamer, wissender und sensibler hinsichtlich der eigenen Identität, Herkunft und ihrer Heterogenität sind. Vereinfachung und Vereinheitlichung nehmen mit der Distanz zum Gegenstand zwangsläufig zu.

Besonders traurig ist, dass und wie wenig Wilkins auf die Bedingungen und Bedingtheit des filmischen Erzählens selbst eingeht. Von Probanden selbst wird darauf verwiesen, sie selbst tut es als „Entschuldigungen“ (S. 6) ab: dass Actionfilme, zumindest eine Gewisse Art davon, von eindimensionalen und damit zwangsläufig (im weiteren Sinne) rassistischen Schurken lebt, um ein möglichst klaren, auch kognitiv einfachen Gut-Böse-Antagonismus zu gewinnen.

Nun stellt sich generell die Frage, wie schändlich der Actionfilm tatsächlich mit den Arabern selbst umgeht, d.h. inwieweit nicht Extremfälle herausgepickt werden, diese ernster gelesen werden, als sie letztlich beim Publikum ankommen und wie überhaupt auch die dem Genre möglichen Mittel des Gegensteuerns ausgenutzt werden – wobei gerade hier sich wieder das Problem auftut, wann man mit seiner Darstellung bzw. Narration angemessen ist.

Wilkins Lösungsvorschläge sind denn auch bezeichnend, auch wenn es sehr lobenswert ist, dass sie sich überhaupt der Frage, wie man es besser machen könnte, annimmt. In Teil 5 von Home/Land/Security entwickelt sie verschiedene Strategien, wie das allgemein negative Araber-Bild zu verbessern wäre. Allerdings fallen ihr zunächst nur Mittel wieder ein, die auf verstärkten Druck und Einflussnahme bei der Produktion hinauslaufen und den leichten, trotzdem unangenehmen Geruch der Zensur mit sich führen. Interessanter ist da schon die Idee, eine Art Parallelindustrie zu begründen, in denen andere Filme produziert und vertrieben werden, die parallel zum Mainstream ein alternatives Angebot darstellen.

Was das Genre, von dem sie ausgeht, selbst betrifft, gibt sie allerdings dann doch zu, dass vielleicht Actionfilme mit ihrem Anspruch und den entsprechenden Grenzen generell das falsche Genre für eine vielschichtige Repräsentation der arabischen Communities bieten und z.B. in Komödien dies besser gelingen könnte.

Das bedeutet letztlich aber doch auch wieder, das Kind mit dem Bade auszuschütten: Gerade Actionfilme nach dem 11. September, die in der Untersuchung keine Rolle spielen, zeigen, dass dieses ideologisch (vermeintlich) so wirkmächtige Genre durchaus Potential zum „Besseren“ aufweist – so wenn in TRAITOR (2008), wie in der TV-Serie Sleeper Cell, ein US-kritischer Muslim den Helden spielt oder sich Filme wie THE KINGDOM / OPERTION: KINGDOM (2007) oder BODY OF LIES / DER MANN, DER NIEMALS LEBTE (2008) bei aller ihrer Begrenztheit (vor allem THE KINGDOM) dem arabisch-muslimischen Schurken zumindest im Nahen Osten begegnen und dabei im Kleinen ein Gespür für soziale und politische Konstellationen geben können, wie sie Hollywood schon mal in den 1970ern bis zum Beginn des „Reagan“-Actionkinos interessierte.


Bernd Zywietz


Literatur:

Khatib, Lina (2006): Filming the Modern Middle East. Politics in the Cinema of Hollywood and the Arab World. London / New York: I.B. Tauris.

Said, Edward W. (2009): Orientalismus. Frankfurt: S. Fischer.

Semmerling, Tim Jon (2006): „Evil“ Arabs in American Popular Film. Orientalist Fear. Austin, TX: University of Texas Press.

Shaheen, Jack G. (1997): Arab and Muslim Stereotyping in American Popular Culture. Washington, D.C.: Center for Muslim-Christian Understanding: History and International Affairs, Edmund A. Walsh School of Foreign Service, Georgetown University.

Shaheen, Jack G. (2001): Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People. New York: Olive Branch Press.


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Dokumentarfilm: DIE ANWÄLTE

Wer sich nicht verändert...


DIE ANWÄLTE – EINE DEUTSCHE GESCHICHTE
B + R: Birgit Schulz; Dramaturgische Beratung: Heiner Stadler; P: Jörg Kobel; K: Isabelle Casez, Axel Schneppat; Ton: Pascal Capitolin, Jens Krähnke; Schnitt: Katharina Schmidt; Musik: Pluramon
Filmverleih: Realfiction
Kinostart: 19.11.2009

Drei Anwälte, deren Lebenswege und Weltvorstellungen sich von einem Punkt aus in gänzlich andere Richtungen entwickelt haben – oder nicht. Darum geht es in Birgit Schulz' Dokumentarfilm DIE ANWÄLTE. Und diese drei sind nicht irgendwer: das „Gewissen der Grünen“-MdB Hans-Christian Ströbele, Ex-Innenminister Otto Schily und zum rechten, verurteilten Holocaust-Leugner mutierten Horst Mahler stehen im Mittelpunkt, und ein Foto von Anfang der 1970er zeigen sie gemeinsam im Gerichtssaal: Mahler, damals noch linksgerichtet, auf der Anklagebank, Ströbele und Schily als seine Anwälte.

Der Film schlägt den Bogen von ihrer (gemeinsamen) Zeit als Justitiare der „Außerparlamentarischen Opposition“ über Engagement für die RAF-Angeklagten, bzw. in Mahlers Fall „Mitarbeit“ im Untergrund bis in die Gegenwart.



Alle drei hat Schulz in einem Gerichtsaal vor die Kamera holen können (was besonders bei Schily nicht einfach war) und dort Auskunft geben lassen, jeden einzeln – Ströbele und Schily weigerten sich strickt, sich mit ihrem ehemaligen Mandanten Mahler (Schily: „Horst ist eine Tragödie“) in einem Raum aufzuhalten.

Allerdings sind die aktuellen Aussagen der drei nur punktuell erhellend; gar nicht mal weil sie als Selbstdarsteller agieren, sondern – was etwas anderes ist – Schauspieler in eigener Sache sind, die ihren Selbstbild-Part zu sehr verinnerlicht haben, um aus der Rolle zu fallen und mehr zu liefern, als man auch sonst von ihnen bekommt. Gerade für die bewegte gemeinsame Zeit.



Da kommentiert Schily das Vorgehen des Staates in den 70ern, doch ein Umschnitt zeigt, dass es nicht der Schily der Gegenwart ist, sondern der von einst, jünger, aus dem Archiv. Generell ist der Film vordergründig wenig ergiebig, wenn es um die Zeit der Studentenproteste oder der RAF geht. Vielleicht auch, weil man zu gerne mehr den damaligen Argumentationen der streitbaren Juristen zuhören würde, in den vorzüglich ausgewählten und fein montierten Erinnerungsdokumenten schwelgen.

Doch zum Auftakt bietet der Film einen erklärenden Off-Text (ansonsten wird nichts mehr kommentiert), einen schönen Kranschwenk, ansonsten die üblichen Erzählungen von brutaler Polizei und Springer-Protest, Erinnerungen an den Tod Benno Ohnesorgs - eigentlich müssten die drei Ex-Anwälte nur noch vor schwarzem Hintergrund sitzen, schon hätte man eine der viel gescholtenen ZDF-Dokuproduktionen. Natürlich: Welche Rolle Mahler in jener Zeit spielte, wie Ströbele und später Schily mit ihm zusammenfanden, ist interessant, bietet aber – zunächst - nur einen weiteren Facettenblick auf eine 1970er-Narrative ohne sie herauszufordern. Selbst die Musik von Pluramon verbindet hier stilistisch Gestern und Heute, wirkt aber recht dramatisch, wie eine fast reißerische Bedeutungszuschreibung, die etwas Fiktionalisierendes hat (dies ändert sich während des Films).

Der wahre Wert von DIE ANWÄLTE, das, was aus aus „ihnen“ wirklich „eine deutsche Geschichte“ und mehr macht, liefert letztlich der Bogen, der geschlagen wird. Auch und gerade, wenn es um Terrorismus geht. Die Übermacht und Aufrüstung des Staates gegen die linksextremistische Bedrohung wird in Szene gesetzt, von den Ausschnitten, von den Protagonisten im Rückblick. Stammheim, so Ströbele: Eine in Beton gegossene Vorverurteilung. Dass sie, sein Mandant (darunter Andreas Baader) und er abgehört würden, tat er zunächst als Paranoia ab. Nicht lange danach musste der Strafverteidiger, der noch vor dem Prozess ausgeschlossen und später verurteilt wurde, erfahren, dass „der Staat“ tatsächlich Mikrofone installiert hatte.

Auch Schily wird per Tondokument als streithafter Jurist in einer Auseinandersetzung mit den Stammheimprozessvorsitzenden präsentiert. Der „RAF-Anwalt“ - eigentlich zu dumm, um es zu kommentieren. Schily heute: Es waren Mandanten. Er war nicht Syndikus der RAF. Und jemand, der einen Mörder vertritt, sei schließlich auch kein „Mörder-Anwalt“.

Doch die Zeit und der Film schreitet weiter: Mahler liest im Knast Hegel (Schily hat ihm die Gesamtausgabe besorgt), wendet sich – in den Widersprüchen liegt die Wahrheit – dem Rechtsradikalismus zu. Einen Bruch sieht er darin nicht, eher ein Gleiten. Er könnte auch sagen: Eine bizarre „Folgerichtigkeit“.

Umwelt- und Friedensbewegung bringen mehr Leute auf die Straße als die 68er und die Grünen ins Parlament. Ströbele wechselt von der SPD zu den Grünen (was der Film nicht erwähnt), Schily später von den Grünen zur SPD. Ströbele protestiert – auch gegen die Verfahrensregeln des Bundestages - gegen den Einsatz in Kosovo; Schily übernimmt das Innenministerium. Und verteidigt in einer hochemotionalen Rede, bei der auf die Nazi-Opfer seiner Familie und den Schwiegervater, einem jüdischen Partisanen zu sprechen kommt, eben dieses militärische Engagement. Das ergibt eine Szene, die die Begrenztheit der Interview-Situation von DIE ANWÄLTE mit den medial gepanzerten Protagonisten besonders vor Augen führt.



Dann kommt der 11. September. Schily, der sich selbst mit Polizeihelm und erhobenem Schlagstock ablichten lässt, gibt den Hardliner. Der Schutz der Bürger hat Priorität vor der Überwachungsfreiheit. Passt das zusammen, mit dem linken Anwalt von damals? Der Film und sein Material präsentiert den Widerspruch, ohne dabei aufdringlich zu sein. Schily beruft sich auf Grundsätzlichkeit, das Durchsetzen des bestehenden Rechts, damals in den 70ern. Doch der zweite Teil seiner Argumentation verliert sich im Allgemeineren, einer Ethik, dem Schutz des Lebens. Überhaupt gilt ihm freilich: „Wer sich nicht verändert, ist ein Idiot.“

DIE ANWÄLTE ist dahingehend vielschichtiger, als es auf den ersten Blick scheint, denn tatsächlich hat der Terrorismus der RAF mit dem heutigen von al-Qaeda und Co. wenig gemein, und Schilys Verändern ist dazu eine Analogie: Das Verteidigen und die Durchsetzung von Recht und Gerechtigkeit ist etwas fundamental anderes, als die Formung, die Ausgestaltung und Bewertung von Rechtsgrundsätzen, auch und gerade bei der Terrorgesetzgebung. Schulz entlarvt mit ihrem Film über die biographische Ebene die Widersprüche der politischen, gesellschaftlichen und historischen Sicht als scheinbar oder zumindest konstruiert – über Etikettierungen, die sinnlos werden, weil sich das, was sie bezeichnen, wandelt. So wenig wie der linke Terrorismus des Innen (der einer Selbstversicherung und sozialen Standortbestimmung folgte) kaum durch einen transnationalen Terrorismus von „Außen“ argumentativ ersetzt werden kann, ist Schily nicht kein Idiot, sondern als Innenminister eben schlicht keine Anwalt mehr.

Der Film entlässt einen dahingehend mit einer wohltuenden Unbefriedigtheit: Wer der drei hat denn nun „Recht“? Sicher nicht der Verblender / Verblendete Mahler, aber Ströbele vielleicht? Nur weil dieser sich „treu“ geblieben ist, als ein Wert an sich? Keinem der drei – das macht der Film klar – mangelt es an Überzeugung, damals wie heute. Das ist das Dilemma, das Dilemma einer menschlichen, (eigen-) ideologischen und geschichtlichen Entwicklung.

Vielleicht sind die drei Anwälte nur wieder dort angekommen, wo sie aufgebrochen sind, noch vor dem vereinheitlichenden Moment, der Politisierung Ende der 1960er. Schily, der Dirigent werden wollte, im Elternhaus mit der natürlichen Autorität seines Direktoren-Vaters. Ströbele in seiner Jugend, wo beim Munitionsammeln ein Freund den Tod fand. Und Mahler?



Der Vorteil eines Filmfestivals: DIE ANWÄLTE lief am 16. November auf dem exground Filmfestival in Wiesbaden. Birgit Schulz konnte nach der Vorführung Fragen beantworten, ihren Film ergänzen, Informationen nachreichen. So z.B. dass Mahlers Vater, ein überzeugter Nazi, Selbstmord beging weil das „Dritte Reich“ untergegangen war. Dass Mahler, was im Film zu kurz kommt, mit seinem Rechtsschwenk vielleicht im Alter (und weltsichtigen Unbehaustheit) die Familienideale nachlebt und damit verteidigt. Dass er stets schon ein überaus richtungswechselndes Leben geführt hat, als Mitglied der SPD, der SED, als Marxist, jetzt als Rechter – immer in denkbarer Gegenposition zum politischen System.

Das mag billiger Biographismus sein, doch es erklärt genausoviel oder -wenig wie alles andere das Auseinanderdriften der drei politischen Lebensläufe, die für sich genommen auch nichts aussagen, insofern Lebensläufe aus dem Kopf herausführen mögen, seltenst aber hinein.

DIE ANWÄLTE präsentiert allerdings ein zweites überaus spannendes Thema: das der Juristerei selbst. Vielleicht, so Schulz, sei Mahler der ideologische Wechsel so leicht gefallen, weil er auf einem sehr hohen abstrakten Grad denke. Tatsächlich ist der Film über sein Protagonisten das Ausschnittsporträt eines eigenen, kommunikativen Systems und dessen Wahrnehmungsebene. Die Zeit der RAF als Rechtsgeschichte – da schimmert etwas durch, das Ulrich Kriest als die kommunikativen Verhältnisse bezeichnet hat, die zur Gründung zur RAF geführt haben und die filmisch nicht oder nur sehr schwer zu handhaben sind. Auch die Post-9/11-Welt ist aus und in der eigenen von Gesetzen, Recht und Gerechtigkeit strukturierten Wirklichkeit (heraus) eine andere als die der Kultur, der Medien mit ihren (Bild-) Erzählungen, der der geschichtlichen und sozialen Verläufe oder der politischen Zwangsläufigkeiten.

Das Recht ist dementsprechend nicht nur eine Waffe bzw. ein Instrument der wie auch immer gearteten Verteidigung. Es ist auch ein epistomologisches, ein distanzierendes Mittel in Zeiten der Undurchsichtigkeit und Vermischung.

Als Anwalt, so argumentierte Mahler einst, müsse man zur Verteidigung der Mandanten auch das Recht haben, deren Motive und Überzeugungen anzuführen. Ihre Ideale zu teilen, sei geboten. Das heiße aber nicht, auch die dafür aufgebrachten und eingesetzten Mittel gutzuheißen. Ein kleiner, ein feiner, vor allem aber klarer Unterschied.

Dass sich Ströbele und Schily, aber auch der rückwärtsgewandte Mahler, einander nicht mehr „verstehen“, liegt nicht zuletzt daran, dass sie keine „Anwälte“ sind, d.h.: dass sie die gemeinsame Verständigungsgrundlage aufgegeben haben.


Bernd Zywietz