Herausforderung und Faszination des virtuellen und digitalen Terrorismus - LIVE FREE OR DIE HARD

I.
Terrorismusfilme kann man in unterschiedlichen Genres antreffen, doch ebenso lassen sich unterschiedliche Genres innerhalb des Spektrums des Terrorismusfilms ausmachen, die dabei nicht oder nur bedingt deckungsgleich sind mit der klassischen Einteilung des Kinos. So kann man von Terrorismus-Science-Fiction sprechen, selbst wenn diese nicht im Weltraum und / oder in der fernen Zukunft angesiedelt sind, wenn Aliens die Menschheit bedrohen oder dystopische Gesellschaftsgroßentwürfe Setting und Sujet abgeben.

Science-Fiction im Terrorismusfilm ist beispielsweise Emanation einer Furcht vor den quasi phantastischen Möglichkeiten technologischen Fortschritts und als Konkretisierung und Realisierung seines manipulativen Missbrauchspotenzials bzw. der anarchistischen Schattenseite der Technik und Wissenschaft. Terrorismus, dessen Dimensionen dabei natürlich selbst wiederum ausgelotet werden können, ist in solchen Fällen Gegenstand jener avancierten Science-Fiction, der es nach Georg Seeßlen nicht mehr darum geht, einen Kampf gegen die Technik zu beschreiben, sondern gegen den unvernünftigen Menschen, der mit ihre nicht umzugehen versteht, „einer Utopie, die der Mensch nicht erfüllen kann“ (Seeßlen 1980, S. 75). Der Utopie nicht zu genügen, kann allerdings ebenso tröstlich sein, wie Terrorismus als überdimensionale (also auch schicksalhafte überzeitliche) Katastrophe (siehe "9/11") aufzufassen.


II.
Beispielhaft dafür ist LIVE FREE OR DIE HARD / DIE HARD 4.0 (USA 2004) in seiner Beschwörung eines futuristischen Cyberterrorismus. Darin tritt erneut Bruce Willis als schnodderiger Cop John McClane gegen eine Übermacht an Gegnern an, die nachgerade größenwahnsinnige (und darob so plausible) Aktionen exekutieren, wobei der "hartnäckige" Polizist McClane ihnen durch Zufall dazwischen gerät und die Suppe versalzt. Im vierten Teil der Action-Reihe heißt der Oberbösewicht Thomas Gabriel.

Dieser ist von Timothy Olyphant recht uninteressant gespielt, doch die Figur und ihr Plan bzw. die damit skizzierte Bedrohung ist als politisches wie mentalitäts(zeit)historisches Gedankenspiel bemerkenswert. Insbesondere, wo sie an die Grenzen des Actionfilms stößt.

Der Schurke Gabriel war einst Prophet digitaler Verwundbarkeit der US-Nation. Verlacht und verstoßen aus dem Kreis der offiziellen Computerspezialisten, will er sich nicht nur für die Ignoranz seiner Nation rächen, sondern agiert wie die anderen Bösewichte der DIE-HARD-Reihe als gewiefter, zugleich schnöder Verbrecher mit dem klaren Ziel der Selbstbereicherung. Per Datenleitungen und konstatiertem Hacker-Angriff übernimmt er die Kontrolle über die digitalen kritischen Kommunikations- und Versorgungswege des Nordostens der USA.

Als Post-9/11-Film bedeutet LIVE FREE OR DIE HARD auf der Ebene des Bedrohungsszenarios eine interessante Rückwendung in die Zukunft: Der Film basiert nicht wie die ersten beiden Teile der Filmreihe auf Romanen [1], sondern auf dem – handlungs- und figurenlosen – Szenario des Wired-Artikels A Farewell to Arms (Carlin 1997), der zehn Jahre vor dem Start des Films und vier vor dem 11. September 2001 noch futuristisch-aktuell vor Softwarebomben, elektromagnetischen Pulsen und anderen unkonventionellen militärischen Gefahren mahnte – und dabei auch auf die „zivilen“ und öffentlichen Medienkanäle verwies, die Terroristen mit ihrer psychologischen Kriegsführung nutzen können:

„An unreachable, maybe even unknown, foe. Grinding you down. Messing with your collective mind. Driving you slowly, gently nuts. Turning around your high-powered, fully wired expeditionary force in Somalia with a single, 30-second videoclip [sic!] of one of your boys being dragged behind a jeep. Weaponry by CNN“ (ebd.).

III.
LIVE FREE OR DIE HARD verweist nun, was die (auch sozialpsychologische) „Wissenschaftsfiktionalität“ in puncto Terrorismus betrifft, auf mehrere verlinkte Aspekte einer Verwundbarkeit, die nicht bloß spekulativ ist, sondern eine reale Verfasstheit widerspiegelt, die schnell zum Verhängnis wird. Der Film kombiniert und präsentiert gleich zwei Arten der Bedrohung: Da ist die so körper- wie botschaftslose katastrophische E-Sabotage als Angriff aus Nullen und Einsen, der in der Wirkung reale physische Schäden mit dem Anschein des Technikversagens verbindet (wie dem Ausfall von Versorgungssystem oder, wie der Film zeigt, wenn alle manipulierten Ampeln auf Grün springen und Unfallchaos die Folge ist). Dieser symbolbildlich eher unauffälligen Schädigung stehen – zum anderen – die Pseudo-Aufnahmen gegenüber, die zwar schockieren, entsetzen, die demonstrativ sind, die aber zugleich rein virtuell und bloße „Zeichen“ ohne Wirklichkeitsreferenz sind. Die politisch relevanten Bilder eines durch den Staub von Mogadischu geschleiften toten US-Soldaten brauchen nicht echt sein, können eine Puppe zeigen, eine alte Aufnahme aus einem anderen Kontext oder gar als Bild komplett digital generiert sein. Einen derart virtuellen Terrorismus greift LIVE FREE OR DIE HARD auf: Im Fernsehen, auf allen Kanälen, sehen Bürger, FBI-Beamte und der „analoge“ Cop McClane fassungslos das Kapitol in Washington explodieren. Dies ist beredter Kommentar zu Hollywood selbst, denn als McClane die Straße hinunterstürzt, erkennt er, dass der Anschlag nur ein „Fake“ ist: Der Sitz des US-Kongresses steht noch immer, die Fernsehbilder sind nur schockierende Bildfiktion.

Freilich kann McClane (und wir mit ihm) den Unterschied nur feststellen, weil ihn sein Abenteuer just in die US-Hauptstadt, also vor Ort geführt hat. Die subjektive Erfahrbarkeit und Durchschaubarkeit von Terrorismus wird hier ins Extrem getrieben – in Umkehrung zu der Wirkung des Mehrwissens des tragischen und psychokausalen Dramas, das Terrorismus mit seinem allwissenden Erzählen in apolitische Handlungen, Seelen- und Sachzwänge auflöst. (Auch in den DIE-HARD-Filmen wird freilich immer nur direkt - hier und jetzt - hinter die Kulissen geschaut, derweil dem Bürger im Film, dem nur die offiziellen Medieninformationen zur Verfügung stehen, die terroristische Aufführung und ihre Kommentierung als „echt“ bleiben.)

IV.
Der hier beschriebene Rückgriff auf die doppelte unheimliche Digitalisierung in LIVE FREE OR DIE HARD ist nun gerade in seiner Zeit bezeichnend und schlüssig, da es das 9/11-Dilemma als Kollaps der psychischen Räume und die Rückkehr oder den Einbruch des Realen als ultimativer „Effekt“ (vgl. Žižek 2002, S. 12) nachträglich scheinbar (auf-)zulösen versucht, also das unglaubliche Katastrophenereignis (das nur Opfer kennt) von den unglaublichen Katastrophenbildern (die keine Opfer brauchen) wieder separiert. Gleichzeitig ist die neue Bedrohungsform des Cyberterrorismus als Ersatz für die des 11. Septembers so fürchterlich und neu, gar fremdartig, dass man sie – wie in THE SIEGE (USA 1998) mit seiner willkürlichen Festsetzung der Terroristen-Zellenanzahl – in und für das Genreerzählen mit dessen Reglements nur mühsam einpassen kann.

Der psychologisch und soziologisch schwerverdauliche Kern dieser potenziellen Gefährdung wird dabei im Unvermögen der zumindest restlosen Anverwandlung deutlich: Die falschen Terroristen-Bösewichte haben in den DIE-HARD-Teilen den okkupierten, umkämpften terrorisierten Ort immer mehr ausgeweitet (vom besetzten Wolkenkratzer - DIE HARD - zum kontrollierten Flughafen - DIE HARD 2 - bis zum terrorisierten Manhattan - DIE HARD WITH A VENGEANCE), bis nun in LIVE FREE OR DIE HARD der Ort zu sehr Raum [2] bzw. dieser als solcher so diffus und entgrenzt (ge-)worden ist (der Nordosten der USA). Dementsprechend muss man sich (nicht) wundern, weshalb sich der Oberschurke als Computergenie – außer eben aus Funktionsgründen der Kinokonvention und -unterhaltung – überhaupt mit ins Actiongetümmel stürzt, statt in sicherer Distanz die Unternehmung zu dirigieren, die ihn so nicht (mehr) braucht.

Noch irrealer und auch die Grenzen der DIE-HARD-Filme als „Action-Kammer-Spiele“ (Reicher/Robnik 1996 u. 1997) mit ihren engen Zeit- und Ortsrahmen arg strapazierend versetzt die Story außerdem den technisch veralteten Helden in Windeseile über relativ große Distanzen an verschiedenen Handlungsschauplätzen, sodass jedes zeitliche und topografische Gefühl verloren zu gehen droht (oder nur eine ebenfalls virtuelle Gegen- oder Anti-Örtlichkeit im Kopf entsteht). Ein Gefühl freilich, das für die emotionale Wirkung von Terrorismus-Erzählen (z. B. bei Botschaftsbesetzungen oder Flugzeugentführungen) nicht nur im Film stets eine wichtige Rolle spielt, z. B. um den Handlungsdruck der Figuren zu ermessen oder die Aufmerksamkeit der Medienöffentlichkeit für Symbolauftritte zu fokussieren.


V.
Filme wie LIVE FREE OR DIE HARD – oder EAGLE EYE (USA/D 2008, R: D.J. Caruso) mit seinem ebenfalls „pseudo“-terroristischen Supercomputer – verweisen in der dargestellten Art der Nutzugsmöglichkeiten, die die moderne Digitalisierung und Vernetzung für Terroristen bereitstellt, jedoch nicht nur einen sich mittlerweile auflösenden Rand der Science-Fiction, sondern stellt unfreiwillig auch die symbol-kommunikative Charakteristik des Terrorismus eingängig aus.

Der Schock und die faszinierende Schrecklichkeit der Gewalt und Zerstörung als Botschaft ist doppelt funktional und unwirklich: So wie das Kapitol in LIVE FREE OR DIE HARD in der oben beschriebenen Szene nur auf dem Fernsehbildschirm explodiert, ist auch der Terrorismus des Schurken nur vorgetäuscht und zweckmäßig für einen Plan, für den er den Terrorismusalarm braucht – die im Falle eines derartigen Angriffs auf die Nation zentral gespeicherten EDV-Daten will er „stehlen“.

Eine Stufe höher lässt sich dies als Allegorie für das Terrorismuskino mit seinem Kunstblut und seinen Explosionen lesen, wenn darin die verführerische terroristische Semiotik für ein Affekt-Spektakel umgedeutet wird (und sich doch nicht ganz umdeuten lässt). Ein einfacher, kleiner Schnitt verdeutlicht dies: Auf dem Fernsehbildschirm, der im Film LIVE FREE OR DIE HARD in Nahaufnahme zu sehen ist, wird eine feste Totale das Parlamentsgebäude mit dem Newsticker-Laufband des Nachrichtensenders gezeigt. Für einen Augenblick allerdings springt das „Kameraauge“ des Spielfilms aus seiner eigenen Diegese und wechselt in eine nähere und spektakulärere, gleichwohl unmögliche Perspektive, in der ohne die Rahmung des Fernsehgeräts und plötzlich ohne „Live“-Einblendung und Sender-Schriftzug das symbolträchtige Gebäude zerstört wird.

Der Film greift damit auf einen typischen, weil dynamischeren und eindrucksvoll-näheren, filmfiktionalen Kamerastandpunkt zurück und lässt, der Faszinationskraft des Bildes erliegend, quasi auto-immersiv die Aufnahme für einen Moment wirklicher werden, als sie es innerhalb der Fiktion (wo dieses Bild eben nur auf und für den Fernsehbildschirm existiert) selbst sein dürfte. Die unechte weil nicht den Musterformen des Spektakels gerecht werdende Ambivalenz der Fernseh- und Amateurvideobilder des 11. September 2001 – zu viel Staub; oftmals eine zu ferne Kameraposition – wird hier vorab behoben und einmal mehr auf die Schwierigkeit bei Filmfiktionen verwiesen, sich für einen Darstellungsmodus bei der Wieder-Gabe von solchen Schockaufnahmen zu entscheiden, die entweder reale terroristische (bzw. als solche dokumentierte) oder, qua Kunstmodus distanzierte, kinematografische Inszenierung sind.

Bernd Zywietz


Anmerkungen:

[1]: DIE HARD basiert auf Roderick Thorps Roman Nothing Lasts Forever von 1979, DIE HARD 2 auf Walter Wagners Roman 58 Minutes von 1987.

[2]: „Im Verhältnis zum Ort wäre der Raum ein Wort, das ausgesprochen wird, das heißt, von der Ambiguität einer Reali-sierung ergriffen und in einen Ausdruck verwandelt wird, der sich auf viele verschiedene Konventionen bezieht; er wird als Akt einer Präsenz (oder einer Zeit) gesetzt und durch die Transformationen verändert, die sich aus den aufeinanderfolgenden Kontexten ergeben. Im Gegensatz zum Ort gibt es also weder eine Eindeutigkeit noch die Stabilität von etwas ‚Eigenem‘“ (Certeau 1988, S. 217). Etwas einfacher ausgedrückt: „Raum muß immer erst produziert, mitunter umgeformt oder vernichtet werden“ (Reicher/Robnik 1997, S. 74).




Literatur:


Carlin, John (1997): A Farewell to Arms. In: Wired, 5. Jg., Nr. 5; S. 51–54 u. 220–231. Online unter: http://www.wired.com/wired/archive/5.05/netizen_pr.html

Certeau, Michel de (1988): Kunst des Handelns. Berlin: Merve.

Reicher, Isabella / Robnik, Drehli (1996): Das Action-Kammer-Spiel. Hollywoodfilme nach dem DIE-HARD-Bauplan. Teil 1. In: Meteor. Texte zum Laufbild, Nr. 6, S. 11–20.

Seeßlen, Georg (1980): Kino des Utopischen. Geschichte und Mythologie des Science-fiction-Films. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

Žižek, Slavoy (2002): Welcome to the Desert of the Real: Five Essays on September 11 and Related Dates. London / New York: Verso.

MÜNCHEN '72 - DAS ATTENTAT

Die Katastrophe und ihr Sinn



Am 16. und 17. März fand in Mainz der 10. Workshop des Netzwerks Terrorismusforschung statt; und am Montag darauf holte uns Forscher und Theoretiker die Wirklichkeit ein: Tote Kinder in Toulouse, erschossen vor der jüdischen Schule, später dann die Belagerung des Hauses, in dem sich der mutmaßliche islamistische Täter verschanzte. Quasi „dazwischen“ ist der Fernsehfilm anzusiedeln, den das ZDF am selben Montag, den 19. März zeigte, denn er demonstriert, wie schwierig die Balance zwischen Fakt und Fiktion, Theorie und Praxis, Rekonstruktion, Dramatisierung und Erinnerung ist.

1.
MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT, eine Teamworx-ZDF-Koproduktion, widmet sich der fatal endenden Geiselnahme in München während der Sommerolympiade im September vor vierzig Jahren. Regie des TV-Films führte Dror Zahavi, der Marcel Reich-Ranickis Biografie erfolgreich fürs Fernsehen verfilmte, und der – wie die Medien kaum zu erwähnen vergaßen – in Israel geboren ist, gerade so, als mache ihn das zum Experten für derlei schwierigen Stoff (freilich drehte Zahavi auch schon ALLES FÜR MEINEN VATER, eine Film über einen palästinensischen Selbstmordattentäter mit defektem Zünder).

Wäre man böse könnte man mutmaßen: Vielleicht wähnte man bei ihm auch das Spielfilmreenactment in einigermaßen sicheren Händen, angesichts des Dilettanten-Stadls, den die Polizei des Freistaats seinerzeit aufführte und der das Leben der jüdischen Sportlern kostete. Hätte man damals nicht schon besser die israelischen Profis, die einfach mehr Erfahrung hatten, zu Bewältigung der Krise ranlassen sollen?

Man kann die Wahl – bei allem Können, das Zahavi in MÜNCHEN '72 demonstriert – auch unter dem Gesichtspunkt der political correctness betrachten: Anki Spitzer, die Frau des auf dem Flugplatz von Fürstenfeldbruck zu Tode gekommenen Fechttrainers André Spitzer, verklagte zusammen mit anderen Hinterbliebenen das Land, auch und vor allem um für die Aufarbeitung der Versäumnisse zu sorgen. Im Film wird sie gespielt von einer in der Rolle nicht ganz souveränen Esther Zimmering, die uns gleichwohl (oder gerade deshalb) den vielleicht eindringlichsten Moment des Films beschert. Per Telefon konfrontiert sie den von Stephan Grossmann gespielten damaligen Bundesinnenminister Hans-Dietrich Genscher (der just in der letzte Woche, am 21. März, seinen 85. Geburtstag feierte), er möge ihr ihren Mann wiedergeben. Als friedliche Sportler sind er und seine Mannschaft nämlich nach Deutschland gekommen. Weil es hieß, es sei sicher hier.



In dieser Szene kulminiert die ganze Tragik des Films, wird die Bedeutung der Verantwortung klar, die auf Seiten der Politiker und Beamten lag: Die sommerlichen, weltoffenen Spiele, das naive Vertrauen, mit dem man Polizistinnen und Polizisten in blaue Ordneruniformen steckte, aber unbewaffnet ließ, vor allem aber: DASS all das jetzt, im Rückblick, so schrecklich naiv erscheint. Ein Abgesang auf die Utopie des Friedens, zumindest für einen kurzen Moment, der vergebliche Wunsch nach einer kurzen Auszeit aus der Weltgeschichte, die Flucht vor der Vergangenheit (der Völkermord der Nazis an den Juden) und der damaligen Gegenwart (des Nahostkonflikts). Es ist auch eine Tragik der Hilflosigkeit, eine der Verantwortung, der man nicht gerecht wurde, und: eine des Versagens, aber vielleicht ist der Film nicht ganz fair dahingehend. Nicht, dass MÜNCHEN ‘72 die bisweilen aberwitzigen Fehler und Versäumnisse, vor allem aber die Überforderung der bayerischen Polizei extra erfinden musste – bis hin, dass die Vorbereitung der Erstürmung der Athletenunterkünfte im Fernsehen übertragen wurde, wobei das Kommando „Schwarzer September“ live zuschauen konnte. München 1972, das war auch der Startschuss des Echtzeit-Terrorismus.

Vielmehr jedoch kann es gar nicht anders sein, dass die Beamten damals so sehr versagten, denn der Fernsehfilm ist zweifach narrativ eingefasst, einmal in ein Genre, einmal als Prequel in einer größeren bundesrepublikanische Erzählung, und beide vergeben klare Rollen, in der das Krisenmanagement der Sicherheitskräfte eben nicht gut wegkommen kann.



2.
MÜNCHEN ‘72 wirkt wie die schicksalhafte Vorgeschichte zu einem anderen Fernsehfilm, den die ARD 2008 ausstrahlte: MOGADISCHU, von Roland Suso Richter, über die Entführung der Lufthansamaschine „Landshut“ im „Heißen Herbst“ 1977 und ihre erfolgreiche Befreiung in Somalia, die den Ruhm der Bundesgrenzschutzgruppe 9, der legendären GSG 9, begründete. Die Eliteeinheit wurde aufgrund der Ereignisse in München und Fürstenfeldbruck begründet, von Ulrich K. Wegener, den Benjamin Sadler in MÜNCHEN ’72 darstellt: als einen teils wütender, teils fassungsloser „Experten“, der Adjutant Genschers, ein Profi, der kann und doch nicht darf. Quasi als sein Gegenspieler tritt Heino Ferch auf, der „deutsche Bruce Willis“ (fünf Mark ins Phrasenschwein), und zwar als Polizeipräsident. Dieser fühlt sich auf den Schlips getreten von den Einmischungen und Mahnungen, er spürt aber auch, dass alle Antiterrormaßnahmen mit heißer Nadel gestrickt sind. Wenn die Aktion im Fiasko endet, ist das ein Stückweit auch gerechte Strafe für seine Überheblichkeit, so jedenfalls wirkt es im Film.

Die Besetzung mit Ferch ist übrigens doppelt ulkig: In DER BAADER MEINHOF KOMPLEX gibt er noch den fiktiven Assistent von Horst-Herold-Bruno-Ganz, und hier, in MÜNCHEN '72 nun weniger den Bruce Willis, der als John McClane in DIE HARD so recht erst berühmt wurde, als, im selben Film, einen von jenen schrecklich zynischen und fürchterlich von den Pseudo-Terroristen hinters Licht geführten FBI-Beamten.

Des Weiteren – und wo wir schon bei DIE HARD sind – ist MÜNCHEN ’72 zu weiten Teilen erzählt wie ein Katastrophenfilm samt der dazugehörigen klassischen Dramaturgie. Dort wird die größenwahnsinnige Technologie-Hybris des Menschen bestraft, in Filmen wie THE TOWERING INFERNO / FLAMMENDES INFERNO (USA 1974) (
(dieser starbesetzte Film um einen Hochhausbrand inspirierte Krimiautor Roderick Thorp zur DIE-HARD-Romanvorlage), hier, in MÜNCHEN '72, sind es die Terroristen, die die Arglosigkeit und Blindheit bestrafen. Sie lenken den Blick darauf, was man im Westen tunlichst nicht sehen wollte: das Leid der Palästinenser, den Kreislauf aus Gewalt und Gegengewalt. Israel war als eigenständiger Staat zu den Spielen eingeladen, die Radikalen des "Schwarzen September" luden sich selbst ein.

Was also im Katastrophenfilm die Detailaufnahmen des allwissenden Kino-Erzählers sind, der die ersten züngelnden Flammen (in anderen Filmen: die ersten Risse im Reaktor; die Unwetterwarnung etc.) präsentiert, sind in MÜNCHEN ‘72 die typisch finsteren „Evil Arabs“, die sich konspirativ und gänzlich humorfrei in einem düsteren Hotel versammeln, wie es sich für zu allem entschlossene Mordbuben ziemt (gottlob mäßigt sich der Film dahingehend im weiteren Verlauf etwas). Natürlich bekommen wir hier wie da die Anzeichen des drohenden Unglücks schon gezeigt, während andere anderswo noch ahnungslos und entsprechend ausgelassen feiern,die Party im Wolkenkratzer, auf dem Kreuzfahrtschiff und natürlich: in und ums Olympiastadion, wo, so kann man es deuten, die Leichtigkeit, Offenheit und Transparenz versinnbildlichende Zeltkonstruktion das "Schicksal" regelrecht herausforderte.



Ebenfalls der klassischen Dramaturgie des Katastrophenfilms folgend, wird also erst der heile Zustand präsentiert, die bunten Spiele, die beschwingte Zeitstimmung, vor allem aber die Figuren, die in den Strudel des Unglücks hineingerissen werden (oder dann: doch nicht wirklich - s.u.): Da ist der Polizeihubschrauberpilot Michael (Felix Klare), der noch daheim bei den Eltern wohnt, die von einer Horde sportbegeisterter Holländer aus dem letzten Urlaub heimgesucht werden. Völkerverständigung im Vorgarten und vor der Flimmerkiste. Ansonsten: eine Polizistin (Bernadette Heerwagen), die aus Essen abkommandiert wird, um als „Olytesse“ fröhlich für Ordnung zu sorgen. Natürlich läuft hier schon die Dramaturgiemaschine knatternd auf vollen Touren (denn viel Zeit hat so ein 90-Minüter nicht). Nicht nur wird der schnurrbärtige fesche Bua im Overall und die Blondine ratzfatz ein Paar, sondern sie findet sich später als Verbindungsfrau zu „Issa“ (Shredi Jabarin) bzw. der Martin sich, zum Finale, im Helikopter in Fürstenfeldbruck wieder.

Und natürlich gibt es auch den genre-obligatorischen Mahner. Hier ist es ein Polizeipsychologe. Bei der Einsatzbesprechung warnt er vor einem möglichen Anschlag (und immerhin hatte es auch die RAF zu der Zeit gegeben, selbst wenn deren Führungskader damals mehrheitlich bereits einsaßen). Wie der stimmungskillende Techniker im Katastrophenfilm, der weiß, dass die Sprinkleranlage noch nicht funktioniert, wird der Schwarzseher natürlich nicht gehört:Die Polizisten mit Heino Ferch an der Spitze setzen sich bei der Planungsbesprechung über ihn hinweg, lachen ihn aus – derweil sie einer möglichen Anti-USA-Demo mit Bonbonkanone, Fangnetzen und einem witzigen Spielzeughündchen beizukommen gedenken. Recht so, "that's the spirit".



Als Zuschauer sollen wir uns in solch einer Situation geradezu empören (oder: zumindest den Kopf schütteln). Angesichts von so viel Blindheit, von Doofheit, aber das ist natürlich auch nur das (Besser-)Wissen aus der Rückschau heraus. Die Katastrophe von München, das ist ein Schwarzer Schwan par excellence. Hinterher ist man eben immer klüger, und für einen kleinen Moment kann einem die verwegene Idee kommen: was, wenn der Film MÜNCHEN ‘72 ein Bluff ist, eine Gegengeschichte – was, wenn es ein Film ist, in dem wie in einem Paralleluniversum die blutige Geiselnahme gar nicht stattfindet / stattgefunden hat? So, wie Baader in BAADER bei der Festnahme im Kugelhagel stirbt oder Hitler samt Nazi-Regierung in einem französischen Kino verbrennt (siehe Tarantinos INGLOURIOUS BASTERDS). Man stelle sich das deutsche Fernsehpublikum in solch einer Situation vor. Und plötzlich bekommt man eine Ahnung davon, was ein Film wie MÜNCHEN ‘72 und all das ganze anderen Geschichts- und Erinnerungsreinszenierungsfiktionsevents-TV leisten will und kann, gar soll.



3.
Nein, es wäre jetzt zu billig, die Wiederkehr der Vergangenheit als plumpes Unterhaltungsspektakel zu schmähen. Natürlich würde sich jeder deutsche Fernsehzuschauer um sein packendes, angekündigtes Historiendrama um Tragik, Spannung und Gewalt geprellt sehen, doch das wäre ebenso ein legitim Zorn, wie man über ausbleibende Weihnachtsgeschenke am 24. Dezember mit Recht enttäuscht wäre. Nicht, weil man nichts bekommt. Nicht, weil es nur darum geht am Christfest. Sondern weil es zum Ritual als solchem dazugehört. Man könnte die Weihnachtgeschenke in diesem Vergleich vielleicht passender noch durch die Oblate bei der Heiligen Messe ersetzen, die Hostie, die sich auch erst im Mund des Gläubigen in den Leib Christi verwandelt.



Bei allen Authentizitätsbemühungen und Detailrekonstruktionen geht es nämlich um eine Um- und Anverwandlung, um die integrative Überführungen des München-Nervenkriegs und -Massakers in sinn- und identitätsstiftende große und kleine Erzählungen. Ein Prozess, der seine eigenen Regeln hat, und so schaut man erstaunt zu, wie die anfangs sorgsam installierten fiktionalen Rand- und Nebenfiguren uns immer mehr verloren gehen: Hubschrauberpilot Walter und seine Polizistin spielen immer weniger eine Rolle, ebenso die Eltern mit den Holländern daheim, Anki Spitzer, selbst die Geiseln und die Terroristen. Das Unterhaltungsgenre knickt ein vor der kollektiven Narrative.

Der Fokus verschiebt sich hin zu den Machern, zu Genscher, zum Polizeichef, zu Wegener, den Funktionären der Eskalation auf deutscher Seite. Am Ende, im blutigen Finale, da löst sich dann alles ganz auf, auch diese Ordnung. Schüsse auf dem Rollfeld; der fiktionale Walter rettet sich mit einem Kollegen aus dem Helikopter, doch wir sehen sie nur als Scherenschnitte, einer wird getroffen – wer? Wie schlimm? Nicht mal Walters Freundin sieht man sich hernach um ihn bangen (Oliver Stone hat aus dieser Situation mit WORLD TRADE CENTER einen ganzen Film gezimmert!).

Nein, das ganz große TV-Drama wirkt, als entgleite es MÜNCHEN ’72 (oder umgekehrt, als schüttele MÜNCHEN ’72 es ab). Das ist das wirklich famose an diesem Film. Er ist nicht gut – oder zumindest nicht besser als anderer seiner Art –, doch er ist als Konstrukt so unglaublich spannend geraten, weil man deutlich die Mechanik und die Prozesse des Einfassens, Begreifens und Ordnens beobachten kann, praktisch live, im Fernsehen, wie die Terroristen die Beamten in Trainingsanzügen, die sich anschleichen. MÜNCHEN '72, erzählerisches Konstituieren in Echtzeit.

Erst zum Schluss, in der Vollendung des größeren Narrativbogens, sehen wir schließlich, dass Walter überlebt hat – und nun einer der Kandidaten für die neu zu gründenden GSG 9 ist. Das Prequel hat an den Vorgängerfilm angeschlossen, die Vorgeschichte zur Heldentat in Mogadischu ist erzählt – die Toten von München: nicht umsonst gestorben.

4.
Es ist wirklich ein heikler Seiltanz, den MÜNCHEN ’72 zwischen Doku und Fiction absolvieren muss, und dass dieser Fernsehfilm dabei nicht immer grazil wirkt, ist ebenso verständlich wie unvermeidlich und klar in seinen Bedingungen benennbar. Da gibt zum Beispiel fürchterlich steife Dialogzeilen, so wenn Walter Anne zur Sommerolympiade Hintergrundinfos liefert, die eigentlich rein fürs nachgeborene oder vergessliche Publikum gedacht sind. Die fiktionale Figur muss dabei undankbarerweise jene Funktion erfüllen, die im Dokumentarfilm Texttafeln oder auktorialen Voice-Over-Sprechern zukommt.

Walter und Anne selbst sind ja Zugeständnisse ans personale Erzählen (das – wie erwähnt – einfach immer weniger greift), stellen aber auch Probleme von Anfang an dar: Ein Mitglied unseres Netzwerks Terrorismusforschung erzählte mir am Rande eines Workshops vor einigen Jahren, es sei als Berater für ein Filmfiktionsprojekt zum Olympia-Attentat angefragt worden. Gerne hätte man für dieses eine weibliche bayerische Polizistin als Protagonistin gehabt, doch leider gab es sowas 1972 noch nicht (erst 1990 wurden im Freistaat erstmals Frauen in den uniformierten Dienst eingestellt). Folglich hat man sich für MÜNCHEN ’72 seine Beamtin eben aus dem Ruhrpott importiert.

So gesehen ist auch MÜNCHEN ’72 bei aller Faktentreue auch immer und wenn auch im Kleinen eine Was-wäre-wenn-Spiel.



Wo aber das Balancieren zwischen „Wahrheit“ und „Spiel“ besonders herausfordernd wird, ist der Bereich des Visuellen. Das Nachstellen, das Nachempfinden der (Bilder-)Stimmung von dereinst hat etwas Hölzernes, auch etwas Überaffirmatives und verzweifelt Realitätsheischendes (was ebenfalls in dieser Art von Unterhaltung nicht neu ist). Es kommt eine Sequenz, in dem einem aufgeht, woran das liegt: Nach einer Montage von "echten" Sportaufnahmen der Spiele landen wir wieder in der fiktionalen Nachstellung (bei Anki und André); die Sommerfarben sind klasse imitiert, die Kleidung auch, doch: das Bild ist zu perfekt, es ist so, wie wir es kennen und heute gewohnt sind: professionell scharf, die Kameraarbeit in ihren fließenden Bewegungen auffällig unauffällig, in Relation zu dem Erinnerungsmaterial von einst. Und gerade deswegen hat MÜNCHEN '72 etwas Biederes, Museales, Selbstrestriktives, selbst und gerade in der Atmosphäre.

Natürlich sind auch die Archivaufnahmen von 1972 nicht die Realität; sie verändern sie und sie verändern sich (waren ja auch analoges Video- und Filmmaterial). Doch diese Bilder mit ihrer ästhetischen Verfasstheit stehen qua Konvention für eben jene vergangene Realität und fassen sie, als gelernte Authentizitätsgaranten und Referenzen in ihrer speziellen visuelle Anmutung samt Bildrauschen und Farbverzerrung. Eine, die sehr schwer nachzuahmen ist in ihrer Natürlichkeit.

Wie beängstigend wäre MÜNCHEN ’72 wohl ausgefallen, hätte man nicht einfach „nur“ die Ereignisse nachgestellt „wie sie wahren“ (zumindest was Recherche, Production Design, Kostüme etc. anbelangt), sondern dafür auch den medialen ästhetischen Filter verwendet, den wir als Nachgeborenen mit der Eigenschaft "Echtheit" assoziieren? Die Aufnahmen körniger gemacht etc. – und damit zwar (stärker) herausgestellt, dass es sich bei den Bildern um Artefakte handelt. Doch die Verfremdung hätte problemlos als trojanisches Pferd in Sachen Wahrnehmung funktioniert. Was für ein unheimlicher Effekt wäre die Folge gewesen! (Zupass käme ja auch die viele Fake-Doku- und Mockumentary-Unterhaltung in Kino und Fernsehen, von Stromberg bis CLOVERFIELD oder den PARANORMAL-ACTIVITY-Filmen, deren Stilmittel der Pseudoauthentizität wir mittlerweile ja ebenfalls verinnerlicht haben. Doch natürlich ist MÜNCHEN ’72 ein Fernsehfilm, vor allem: einer des ZDF …

5.
Sollte man also angesichts von MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT wie hinsichtlich der anderen Historienfiktionen (u.a. den übrigen aus dem Hause Teamworx), nicht lieber sagen: „Schluss damit, weil: Entweder – oder!“? Soll sich der Spielfilm als Kunst nicht komplett von seinem biederen auferlegten Faktenvermittlungsauftrag lösen, dafür neue, auch kritische, unbequeme, gerne auch verfremdende, eben: kreative Wege einschlagen? Also das machen, wofür man Kunst gemeinhin hält (und ins Museum oder auf einen nächtlichen Sendeplatz abschiebt)?

Wer harte Fakten und Hintergrundwissen will, der kann ja zu den Dokumentationen greifen. Auch das ZDF brachte, wie in einer Art Ablasshandel, im Anschluss an MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT die Dokumentation MÜNCHEN ’72 – DIE DOKUMENTATION. Und man darf verwirrt sein, angesichts dieser Titelwahl im zweiten Fall, denn: war dann der vorausgehende „Fernsehfilm der Woche“ folglich an sich und als solcher eine Anschlag? Einer, auf den guten Geschmack, auf die Sinne?

Leider habe ich die Dokumentation noch nicht gesehen, aber es würde mich wenig wundern, wenn man zur illustrativen Bebilderung auf das TV-Drama zurückgegriffen hätte (in diesem Sinne ist es nun tatsächlich das Attentat).



Wem das aber nicht reicht, der findet noch Kevin McDonalds Oscar-prämierten ONE DAY IN SEPTEMBER (CH/D/UK 1999) und in Sachen Fiction den ebenfalls fürs Fernsehen produzierten 21 HOURS AT MUNICH von 1976. Franco Nero spielt darin den Terroristen-Kommandoführer „Issa“, Richard Basehart den Kanzler Willy Brandt (der war zwar nicht vor Ort wie Genscher, aber eben eine Nummer größer bzw. „höher“) und William Holden den Polizeichef Schreiber (der entsprechend deutlich besser wegkommt als Heino Ferchs Version von 2012). Was nach den Terror-Ereignissen der Olympiade kam, nicht Mogadischu (also die deutsche Wiedergutmachung in puncto Professionalität), sondern die israelische Vergeltung, das zeigen wiederum der Fernsehzweiteiler GIDEON’S SWORD (CND/USA/F 1986) und – berühmter – Steven Spielbergs MUNICH (USA/CND/F 2005).

Was soll also ein Zwitter, ein faktenversessener und dramaturgieverbogener Fernsehfilm wie Dror Zahavis MÜNCHEN ‘72? Man könnte darauf verweisen, dass jede Geschichtsschreibung und Dokumentation immer auch Fiktion ist, so wie jede Fiktion, widmet sie sich den „realen“ Ereignissen, immer auch für das Publikum daheim vor den Bildschirmen zum Fakt wird (z.B. weil sie Bilder bereitstellt, wo keine waren, oder weil sie die vorhandenen anreichert, ggf. be- und verstärkt).

Sollten wir also nicht lieber Gegenbilder (er-)finden? Wieso rekapitulieren wir den Konsens? Immer wieder wird das dem Historienfilm vorgeworfen, aber ich finde, ein solcher Vorwurf geht immer ein wenig am Thema vorbei, weil er die falschen Ziele und Funktionen voraussetzt. MÜNCHEN ’72 ist keine Kunst, sie ist Erinnerung + Unterhaltung, ein lautes, dolles TV-Event, schauerlich, anrührend und packend, aber das ist nicht per se negativ. MÜNCHEN ’72 – sowohl DER ANSCHLAG wie DIE DOKUMENTATION, auch zusammen mit der ZDF-„Morningshow“ Volle Kanne, in der der echte Ulrich Wegener zusammen mit Genscher-Darsteller Grossmann einer enervierenden Ina Weisse in kunterbunter Küchenkulisse gegenübersaß und den Peter Scholl-Latour des militärischen Counterterrorism gab (inklusive dem typisch Scholl-Latour’schen „nich‘?“) – all das ist ein attisches Festival mit seiner Tragödie im Mittelpunkt, einer Selbstvergewisserung der (TV-)Nation und der kathartischen Reinigung der Gefühle, bei der Verunreinigungen der Konsensgeschichte ausgeschwemmt werden.

Man mag darüber höhnen und dagegen wettern, von der Seitenlinie aus, sich über die Plattheit (z.B. die verordnete Ernsthaftigkeit der Darstellung oder der Determinismus, der in ja auch in MÜNCHEN '72 mitschwingt), zumindest aber über die affirmative Routine des Ganzen mokieren, aber damit unterschätzt man die Macher ebenso wie das Publikum. Niemand glaubt, dass das "da vorne" (auf dem Bildschirm, auf der Bühne) echt ist, oder auch nur unbedingt wahr. Das ist nämlich das schöne am Ritual: das es gar nicht so sehr darum geht, ob man daran glaubt. Sondern dass man Teil wird, teilnimmt, im bloßen magischen Akt.

Und genau in dieser Hinsicht ist die Be- und Verhandlung, die MÜNCHEN ’72 in Gänze darstellt, in ihrer Form so passend und treffender noch als MOGADISCHU, DER BAADER MEINHOF KOMPLEX etc.: Der „Schwarze September“ nutzte ein Event, die Spiele der XX. Olympiade der Neuzeit, um eine eigene symbolische Gegenveranstaltung spektakulär zu inszenieren (und der TV-Film ist zu loben, weil er genau dieses Aufmerksam-Machen immer wieder von den Figuren ansprechen lässt, um den Signalterrorismus von einst gegen den aktuellen „Kriegs“-Terrorismus von heute abzuheben). Da ist es also nur sinnig, dem mit einem mythologisierenden dritten TV-Ereignis zu gedenken und sich zu vergewissern, dass als noch genau so war, wie es jetzt noch ist: wie man es für die Rumpelkammer der kollektiven Erinnerung sicher und sinnvoll verpackt hat.




Ich weiß nicht, wie lange, aber noch gibt in der ZDF-Mediathek es
- MÜNCHEN ‚’72 – DAS ATTENTAT und zwar: hier,

- MÜNCHEN ’72 – DIE DOKUMENTATION hier,

und Grossmanns und Ulrich Wegeners Auftritt in Volle Kanne hier:

Ansonsten können Sie die DVD MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT auch ganz einfach bei uns im Amazon-Shop bestellen. Andere, hier genannte Filme zur und über die Olympia-Geislenahmen finden Sie dort ebenfalls.

Bernd Zywietz

Veranstaltung: "Film-Bilder des Islam"

Die Katholische Akademie in Schwerte (Nordrhein-Westfalen) veranstaltet vom 6. bis 9. Juni 2012 ein Symposium mit dem Titel "Film-Bilder des Islam - Zugänge und Annäherungen im aktuellen Spielfilm". Die Veranstaltung der Forschungsgruppe "Film und Theologie" findet in Kooperation mit dem internationalen katholischen Medienverband SIGNIS Europa statt. Der Anmeldeschluss ist der 25. Mai 2012.

Zum Programm heißt es:

"Seit dem 11. September 2001 steht der Islam verstärkt im Fokus der Weltöffentlichkeit. Auch wenn die Fronten der Auseinandersetzungen nicht in erster Linie zwischen Religionen verlaufen, sind die Konflikte auch religiös markiert. Gleichzeitig ist das Interesse am Islam im Allgemeinen und auch am Leben von Muslimen in islamischen Ländern wie in Europa stark gewachsen.

Im Mittelpunkt des Symposiums der internationalen Forschungsgruppe "Film und Theologie" im Jahr 2012 soll die Thematisierung des Islam im zeitgenössischen Spielfilm stehen: konkret das Aufeinanderprallen von islamischer und westlicher Kultur, sowohl im arabischen Raum, in der Türkei oder im Nahen Osten als auch in Westeuropa. Im Zentrum steht damit auch das Spannungsfeld zwischen Islam und Moderne, beziehungsweise die Frage nach der Artikulation muslimischer Identität im europäischen Kontext.

Wie wird der Islam im Film thematisiert und wie kommen Muslime heute im Kino vor? Welcher Blick bestimmt die filmische Auseinandersetzung mit dieser Weltreligion? Welche Bilder sind überhaupt angemessen? Wie werden die tatsächlichen Konflikte angesprochen? Welche Rolle spielt dabei die Religion? Und was bedeutet das für die Beziehungen des Islam zu den anderen Religionen, insbesondere zum Christentum? Die jeweiligen Fragen werden sowohl aus kultur- beziehungsweise religionswissenschaftlicher als auch aus theologischer Sicht bearbeitet."

Referentinnen und Referenten sind:
Dr. Ludwig Ammann, Freiburg i. Br.
Prof. Freek L. Bakker, Utrecht
Dr. des. Marie-Therese Mäder, Zürich
Dr. Stefan Orth, Freiburg i. Br.
Dr. Michael Staiger, Freiburg i. Br.
Prof. Dr. Magnus Striet, Freiburg i. Br.
Prof. Dr. Joachim Valentin, Frankfurt a.M.
und
der Regisseur Shaheen Dill-Riaz (Korankinder)

Das Programm samt Details zu Anmeldung und Kosten finden Sie HIER.