Literaturtipp (in eigener Sache): Film und Gesellschaft - und die Grenzen des "seismografischen" Kinos.

Es ist gängig, Film zur Analyse von Gesellschaft und Gesellschaftsverhältnissen heranzuziehen. Nicht nur Dokumentar-, sondern gerade Spielfilme reflektieren unterschwellige Strömungen, Probleme, Bedürfnisse und Dispositionen von Kollektiven, so die gängige Voraussetzung für die Modellierung von Kinoanalyse als Gesellschaftsanalyse.

Buchtipp: "Red on Silver" - Naxaliten im Kino

Just in Indien erschienen: Red on Silver. Naxalites in Cinema. Herausgegeben ist der Band von Dr. Pradip Basur, der diese Tage zum Professor für Politikwissenschaften an der University of Calcutta berufen wurde.

Der rund 460-seitige englischsprachige Band ist bei Setu Prakashani (Kolkatta und Delhi) erschienen. In 27 Einzelbeträgen widmet sich das Buch der (Re-)Präsentation der indischen Guerilla-Maoisten, den Naxaliten im indischen Kino. Auch ich durfte, was eine große Ehre ist, etwas beitragen.

Aufgeteilt sind die Texte nach dem einführenden Überblick von Kanchan Sarkar von der University of British Columbia („Naxalite Movement and Indian Cinema: A Political Analysis“) in die Bereiche „Thematic“, „Historical“, „Particularistic“ und „Comparative“.

Eine kleine Auswahl von enthaltenen Beiträgen:

- Binayak Bhattacharya: „The Rebellious Politics and Film Spectatorship: A Note on Bengali Popular Films Now.“

- Ananda Das Gupta: „The Naxalite Movement, the Triology of Satyajit Ray and Beyond.“

- Debasis Poddar: „Celluloid Narrative of Power-Plunder-Protest Syndrome: An Avant-garde Story of Ray’s ‚Hirak Rajar Deshe‘“

- „Film and Naxalism: A Case Study of ‚Haraaron Khwaishein Aisi‘“ von Radhakanta Barik

- Sukanta Acharyas „Represeting a Fragmented Society: ‚Hazaar Chaurasi ki Maa‘“

- „Filming the Young Brigade“ von Praskanva Sinharay

- Amitava Nag: „Reading ‚Red Alert – The War Within‘: A Convenient Reality.“

Das Buch ist deshalb so wertvoll, weil es sich – meines Wissens – als erste und bislang einzige Publikation umfassend, ernsthaft und fundiert mit dem Thema der Leinwandpräsenz von Naxalismus und der von ihm ausgehende oder gegen ihn angewandte (Gegen-) Gewalt befasst.

Dabei stellt allein schon die einfachste Verweisfunktion von Red on Silver eine kostbare Ressource dar: Zumindest als Nicht-Inder, zumal „Westler“, hätte man nach Filmen bzw. Filmtiteln wie ANKUR (1974) und NISHANT (1975) von Shyam Benegal, GRIHAYUDDHA (1982) von Buddhadeb Dasgupta oder HERBERT (2006) von Suman Mukhopadhyay neben Mrinal Sens Filme INTERVIEW (1970), CALCUTTA 71 (1972) und PADATIK (1973) sowie zwei Teile von Satyajit Rays Kalkutta-Trilogie PRATIDWANDI (1970) und SEEMABADDHA (1971) unter dem Gesichtspunkt der (konter-) sozialrevolutionären Krisen und Konfrontationen lange und oftmals sicher ergebnislos suchen können.

Einen großen Wermutstropfen gibt es allerdings: Red on Silver. Naxalites in Cinema ist wie die meisten indischen Publikationen nicht in Deutschland erhältlich, und auch globale Unternehmen wie Amazon tun sich dahin gehend schwer, insbesondere in puncto Fachbüchern, diese unsichtbare Ost-West-Schranke zu überwinden.

Pradip Basu (Hg.): Red on Silver. Naxalites in Cinema. Kolkatta / Delhi: Setu Prakashani. ca. 460 Seiten, ISBN: 978-93-80677-22-4. Erschienen im März 2012.

Bernd Zywietz

Herausforderung und Faszination des virtuellen und digitalen Terrorismus - LIVE FREE OR DIE HARD

I.
Terrorismusfilme kann man in unterschiedlichen Genres antreffen, doch ebenso lassen sich unterschiedliche Genres innerhalb des Spektrums des Terrorismusfilms ausmachen, die dabei nicht oder nur bedingt deckungsgleich sind mit der klassischen Einteilung des Kinos. So kann man von Terrorismus-Science-Fiction sprechen, selbst wenn diese nicht im Weltraum und / oder in der fernen Zukunft angesiedelt sind, wenn Aliens die Menschheit bedrohen oder dystopische Gesellschaftsgroßentwürfe Setting und Sujet abgeben.

Science-Fiction im Terrorismusfilm ist beispielsweise Emanation einer Furcht vor den quasi phantastischen Möglichkeiten technologischen Fortschritts und als Konkretisierung und Realisierung seines manipulativen Missbrauchspotenzials bzw. der anarchistischen Schattenseite der Technik und Wissenschaft. Terrorismus, dessen Dimensionen dabei natürlich selbst wiederum ausgelotet werden können, ist in solchen Fällen Gegenstand jener avancierten Science-Fiction, der es nach Georg Seeßlen nicht mehr darum geht, einen Kampf gegen die Technik zu beschreiben, sondern gegen den unvernünftigen Menschen, der mit ihre nicht umzugehen versteht, „einer Utopie, die der Mensch nicht erfüllen kann“ (Seeßlen 1980, S. 75). Der Utopie nicht zu genügen, kann allerdings ebenso tröstlich sein, wie Terrorismus als überdimensionale (also auch schicksalhafte überzeitliche) Katastrophe (siehe "9/11") aufzufassen.


II.
Beispielhaft dafür ist LIVE FREE OR DIE HARD / DIE HARD 4.0 (USA 2004) in seiner Beschwörung eines futuristischen Cyberterrorismus. Darin tritt erneut Bruce Willis als schnodderiger Cop John McClane gegen eine Übermacht an Gegnern an, die nachgerade größenwahnsinnige (und darob so plausible) Aktionen exekutieren, wobei der "hartnäckige" Polizist McClane ihnen durch Zufall dazwischen gerät und die Suppe versalzt. Im vierten Teil der Action-Reihe heißt der Oberbösewicht Thomas Gabriel.

Dieser ist von Timothy Olyphant recht uninteressant gespielt, doch die Figur und ihr Plan bzw. die damit skizzierte Bedrohung ist als politisches wie mentalitäts(zeit)historisches Gedankenspiel bemerkenswert. Insbesondere, wo sie an die Grenzen des Actionfilms stößt.

Der Schurke Gabriel war einst Prophet digitaler Verwundbarkeit der US-Nation. Verlacht und verstoßen aus dem Kreis der offiziellen Computerspezialisten, will er sich nicht nur für die Ignoranz seiner Nation rächen, sondern agiert wie die anderen Bösewichte der DIE-HARD-Reihe als gewiefter, zugleich schnöder Verbrecher mit dem klaren Ziel der Selbstbereicherung. Per Datenleitungen und konstatiertem Hacker-Angriff übernimmt er die Kontrolle über die digitalen kritischen Kommunikations- und Versorgungswege des Nordostens der USA.

Als Post-9/11-Film bedeutet LIVE FREE OR DIE HARD auf der Ebene des Bedrohungsszenarios eine interessante Rückwendung in die Zukunft: Der Film basiert nicht wie die ersten beiden Teile der Filmreihe auf Romanen [1], sondern auf dem – handlungs- und figurenlosen – Szenario des Wired-Artikels A Farewell to Arms (Carlin 1997), der zehn Jahre vor dem Start des Films und vier vor dem 11. September 2001 noch futuristisch-aktuell vor Softwarebomben, elektromagnetischen Pulsen und anderen unkonventionellen militärischen Gefahren mahnte – und dabei auch auf die „zivilen“ und öffentlichen Medienkanäle verwies, die Terroristen mit ihrer psychologischen Kriegsführung nutzen können:

„An unreachable, maybe even unknown, foe. Grinding you down. Messing with your collective mind. Driving you slowly, gently nuts. Turning around your high-powered, fully wired expeditionary force in Somalia with a single, 30-second videoclip [sic!] of one of your boys being dragged behind a jeep. Weaponry by CNN“ (ebd.).

III.
LIVE FREE OR DIE HARD verweist nun, was die (auch sozialpsychologische) „Wissenschaftsfiktionalität“ in puncto Terrorismus betrifft, auf mehrere verlinkte Aspekte einer Verwundbarkeit, die nicht bloß spekulativ ist, sondern eine reale Verfasstheit widerspiegelt, die schnell zum Verhängnis wird. Der Film kombiniert und präsentiert gleich zwei Arten der Bedrohung: Da ist die so körper- wie botschaftslose katastrophische E-Sabotage als Angriff aus Nullen und Einsen, der in der Wirkung reale physische Schäden mit dem Anschein des Technikversagens verbindet (wie dem Ausfall von Versorgungssystem oder, wie der Film zeigt, wenn alle manipulierten Ampeln auf Grün springen und Unfallchaos die Folge ist). Dieser symbolbildlich eher unauffälligen Schädigung stehen – zum anderen – die Pseudo-Aufnahmen gegenüber, die zwar schockieren, entsetzen, die demonstrativ sind, die aber zugleich rein virtuell und bloße „Zeichen“ ohne Wirklichkeitsreferenz sind. Die politisch relevanten Bilder eines durch den Staub von Mogadischu geschleiften toten US-Soldaten brauchen nicht echt sein, können eine Puppe zeigen, eine alte Aufnahme aus einem anderen Kontext oder gar als Bild komplett digital generiert sein. Einen derart virtuellen Terrorismus greift LIVE FREE OR DIE HARD auf: Im Fernsehen, auf allen Kanälen, sehen Bürger, FBI-Beamte und der „analoge“ Cop McClane fassungslos das Kapitol in Washington explodieren. Dies ist beredter Kommentar zu Hollywood selbst, denn als McClane die Straße hinunterstürzt, erkennt er, dass der Anschlag nur ein „Fake“ ist: Der Sitz des US-Kongresses steht noch immer, die Fernsehbilder sind nur schockierende Bildfiktion.

Freilich kann McClane (und wir mit ihm) den Unterschied nur feststellen, weil ihn sein Abenteuer just in die US-Hauptstadt, also vor Ort geführt hat. Die subjektive Erfahrbarkeit und Durchschaubarkeit von Terrorismus wird hier ins Extrem getrieben – in Umkehrung zu der Wirkung des Mehrwissens des tragischen und psychokausalen Dramas, das Terrorismus mit seinem allwissenden Erzählen in apolitische Handlungen, Seelen- und Sachzwänge auflöst. (Auch in den DIE-HARD-Filmen wird freilich immer nur direkt - hier und jetzt - hinter die Kulissen geschaut, derweil dem Bürger im Film, dem nur die offiziellen Medieninformationen zur Verfügung stehen, die terroristische Aufführung und ihre Kommentierung als „echt“ bleiben.)

IV.
Der hier beschriebene Rückgriff auf die doppelte unheimliche Digitalisierung in LIVE FREE OR DIE HARD ist nun gerade in seiner Zeit bezeichnend und schlüssig, da es das 9/11-Dilemma als Kollaps der psychischen Räume und die Rückkehr oder den Einbruch des Realen als ultimativer „Effekt“ (vgl. Žižek 2002, S. 12) nachträglich scheinbar (auf-)zulösen versucht, also das unglaubliche Katastrophenereignis (das nur Opfer kennt) von den unglaublichen Katastrophenbildern (die keine Opfer brauchen) wieder separiert. Gleichzeitig ist die neue Bedrohungsform des Cyberterrorismus als Ersatz für die des 11. Septembers so fürchterlich und neu, gar fremdartig, dass man sie – wie in THE SIEGE (USA 1998) mit seiner willkürlichen Festsetzung der Terroristen-Zellenanzahl – in und für das Genreerzählen mit dessen Reglements nur mühsam einpassen kann.

Der psychologisch und soziologisch schwerverdauliche Kern dieser potenziellen Gefährdung wird dabei im Unvermögen der zumindest restlosen Anverwandlung deutlich: Die falschen Terroristen-Bösewichte haben in den DIE-HARD-Teilen den okkupierten, umkämpften terrorisierten Ort immer mehr ausgeweitet (vom besetzten Wolkenkratzer - DIE HARD - zum kontrollierten Flughafen - DIE HARD 2 - bis zum terrorisierten Manhattan - DIE HARD WITH A VENGEANCE), bis nun in LIVE FREE OR DIE HARD der Ort zu sehr Raum [2] bzw. dieser als solcher so diffus und entgrenzt (ge-)worden ist (der Nordosten der USA). Dementsprechend muss man sich (nicht) wundern, weshalb sich der Oberschurke als Computergenie – außer eben aus Funktionsgründen der Kinokonvention und -unterhaltung – überhaupt mit ins Actiongetümmel stürzt, statt in sicherer Distanz die Unternehmung zu dirigieren, die ihn so nicht (mehr) braucht.

Noch irrealer und auch die Grenzen der DIE-HARD-Filme als „Action-Kammer-Spiele“ (Reicher/Robnik 1996 u. 1997) mit ihren engen Zeit- und Ortsrahmen arg strapazierend versetzt die Story außerdem den technisch veralteten Helden in Windeseile über relativ große Distanzen an verschiedenen Handlungsschauplätzen, sodass jedes zeitliche und topografische Gefühl verloren zu gehen droht (oder nur eine ebenfalls virtuelle Gegen- oder Anti-Örtlichkeit im Kopf entsteht). Ein Gefühl freilich, das für die emotionale Wirkung von Terrorismus-Erzählen (z. B. bei Botschaftsbesetzungen oder Flugzeugentführungen) nicht nur im Film stets eine wichtige Rolle spielt, z. B. um den Handlungsdruck der Figuren zu ermessen oder die Aufmerksamkeit der Medienöffentlichkeit für Symbolauftritte zu fokussieren.


V.
Filme wie LIVE FREE OR DIE HARD – oder EAGLE EYE (USA/D 2008, R: D.J. Caruso) mit seinem ebenfalls „pseudo“-terroristischen Supercomputer – verweisen in der dargestellten Art der Nutzugsmöglichkeiten, die die moderne Digitalisierung und Vernetzung für Terroristen bereitstellt, jedoch nicht nur einen sich mittlerweile auflösenden Rand der Science-Fiction, sondern stellt unfreiwillig auch die symbol-kommunikative Charakteristik des Terrorismus eingängig aus.

Der Schock und die faszinierende Schrecklichkeit der Gewalt und Zerstörung als Botschaft ist doppelt funktional und unwirklich: So wie das Kapitol in LIVE FREE OR DIE HARD in der oben beschriebenen Szene nur auf dem Fernsehbildschirm explodiert, ist auch der Terrorismus des Schurken nur vorgetäuscht und zweckmäßig für einen Plan, für den er den Terrorismusalarm braucht – die im Falle eines derartigen Angriffs auf die Nation zentral gespeicherten EDV-Daten will er „stehlen“.

Eine Stufe höher lässt sich dies als Allegorie für das Terrorismuskino mit seinem Kunstblut und seinen Explosionen lesen, wenn darin die verführerische terroristische Semiotik für ein Affekt-Spektakel umgedeutet wird (und sich doch nicht ganz umdeuten lässt). Ein einfacher, kleiner Schnitt verdeutlicht dies: Auf dem Fernsehbildschirm, der im Film LIVE FREE OR DIE HARD in Nahaufnahme zu sehen ist, wird eine feste Totale das Parlamentsgebäude mit dem Newsticker-Laufband des Nachrichtensenders gezeigt. Für einen Augenblick allerdings springt das „Kameraauge“ des Spielfilms aus seiner eigenen Diegese und wechselt in eine nähere und spektakulärere, gleichwohl unmögliche Perspektive, in der ohne die Rahmung des Fernsehgeräts und plötzlich ohne „Live“-Einblendung und Sender-Schriftzug das symbolträchtige Gebäude zerstört wird.

Der Film greift damit auf einen typischen, weil dynamischeren und eindrucksvoll-näheren, filmfiktionalen Kamerastandpunkt zurück und lässt, der Faszinationskraft des Bildes erliegend, quasi auto-immersiv die Aufnahme für einen Moment wirklicher werden, als sie es innerhalb der Fiktion (wo dieses Bild eben nur auf und für den Fernsehbildschirm existiert) selbst sein dürfte. Die unechte weil nicht den Musterformen des Spektakels gerecht werdende Ambivalenz der Fernseh- und Amateurvideobilder des 11. September 2001 – zu viel Staub; oftmals eine zu ferne Kameraposition – wird hier vorab behoben und einmal mehr auf die Schwierigkeit bei Filmfiktionen verwiesen, sich für einen Darstellungsmodus bei der Wieder-Gabe von solchen Schockaufnahmen zu entscheiden, die entweder reale terroristische (bzw. als solche dokumentierte) oder, qua Kunstmodus distanzierte, kinematografische Inszenierung sind.

Bernd Zywietz


Anmerkungen:

[1]: DIE HARD basiert auf Roderick Thorps Roman Nothing Lasts Forever von 1979, DIE HARD 2 auf Walter Wagners Roman 58 Minutes von 1987.

[2]: „Im Verhältnis zum Ort wäre der Raum ein Wort, das ausgesprochen wird, das heißt, von der Ambiguität einer Reali-sierung ergriffen und in einen Ausdruck verwandelt wird, der sich auf viele verschiedene Konventionen bezieht; er wird als Akt einer Präsenz (oder einer Zeit) gesetzt und durch die Transformationen verändert, die sich aus den aufeinanderfolgenden Kontexten ergeben. Im Gegensatz zum Ort gibt es also weder eine Eindeutigkeit noch die Stabilität von etwas ‚Eigenem‘“ (Certeau 1988, S. 217). Etwas einfacher ausgedrückt: „Raum muß immer erst produziert, mitunter umgeformt oder vernichtet werden“ (Reicher/Robnik 1997, S. 74).




Literatur:


Carlin, John (1997): A Farewell to Arms. In: Wired, 5. Jg., Nr. 5; S. 51–54 u. 220–231. Online unter: http://www.wired.com/wired/archive/5.05/netizen_pr.html

Certeau, Michel de (1988): Kunst des Handelns. Berlin: Merve.

Reicher, Isabella / Robnik, Drehli (1996): Das Action-Kammer-Spiel. Hollywoodfilme nach dem DIE-HARD-Bauplan. Teil 1. In: Meteor. Texte zum Laufbild, Nr. 6, S. 11–20.

Seeßlen, Georg (1980): Kino des Utopischen. Geschichte und Mythologie des Science-fiction-Films. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

Žižek, Slavoy (2002): Welcome to the Desert of the Real: Five Essays on September 11 and Related Dates. London / New York: Verso.