Vergangenheitsbewältigung als Familientreffen?

ES KOMMT DER TAG

von Bernd Zywietz



D 2009
R + B: Susanne Schneider, K: Jens Harrant, SCH: Jens Klüber, M: Andreas Schäfer, Biber Gullatz, P: Sabine Holtgreve, Stefan Schubert, Ralph Schwingel,
D: Katharina Schüttler (Alice), Iris Berben (Judith/Julie), Jacques Frantz (Jean-Marc), Sebastian Urzendowsky (Lucas), Sophie-Charlotte Kaissling-Dopff (Francine) u.a.

Länge: 108 Minuten
Kinostart: 01.10.2009
Verleih: Zorro Film
FSK: 12

Natürlich wurde wieder Bernd Eichingers und Uli Edels DER BAADER MEINHOF KOMPLEX erwähnt, wenn auch nicht beim Namen genannt – und erneut gab es Lachen und Gekicher, diesmal auf der Publikumsprämierenfeier von Susanne Schneiders ES KOMMT DER TAG im Berliner Kino in der KulturBrauerei. Die E-Presse hatte schon am roten Teppich gedrängelt wegen der beiden Hauptdarstellerinnen: Iris Berben und Katharina Schüttler. Mit bzw. dank ihnen ließ sich gerne und gut über den „gewissen“ großen und „besagten“ erklärenden Film spötteln, wobei ES KOMMT DER TAG scheinbar unterschiedlicher nicht sein kann.

Von Anfang an war das Projekt, wie Producerin Sabine Holtgreve von Wüste Film Ost erklärte, als Kammerspiel angelegt, ebenso die Aufarbeitung des Terrorismus als Thema: Die junge Alice (Schüttler) fährt nach Frankreich, wo Julie Muller (Berben) als Mutter zweier Kinder mit ihrem Mann ein Weingut betreibt. Durch ihr Umweltengagement ist Julies Bild in die Zeitung geraten. Auf diese Weise hat Alice sie gefunden, die nun voller Zorn Julie nachspioniert, den eigenen Wagen gegen einen Baum fährt, um sich auf dem Hof ein Gästezimmer zu nehmen – kurz, etwas im Schilde führt.


Wüsste man nichts von dem Film, es wäre der Beginn eines Psychothrillers. Doch natürlich eilt der Inhalt notgedrungen voraus, was insofern schade ist, als ein dahingehend unbefangener Zugang zu ES KOMMT DER TAG verstellt wird. Durch Presse und PR wissen wir, es geht um den linken bundesdeutschen Terrorismus, genauer gesagt, um eine Terroristin und ihre Vergangenheit, die sie einholt. Julie heißt eigentlich Judith, ist in den 1970ern aus politischem Bewusstsein in den Untergrund gegangen, hat bei einem Banküberfall einen Mann erschossen – vor allem aber ihre kleine Tochter verlassen. Diese Tochter, Alice, konfrontiert nun ihre Mutter, mit deren Vergangen und ihrer eigenen unfertigen Identität, dem Schmerz des Aufgegeben-Werdens. Es ist ein gerechter Zorn, und zum Umstand, dass die Verwundung wegen eines historisch überholten „politischen Widerstandes“ geschah, der für die Jüngeren aus der Rück-Sicht nicht oder nur bedingt verständlich ist, kommt hinzu, dass Judith als Julie mit ihrem französischen Mann Jean-Marc (formidabel: Jacques Frantz) auf ihrem elsässischen Hof doch wieder ein damals so verpöntes Familienleben aufgebaut hat, in dem Alice nichts zu suchen hat. All das verleiht der jungen Frau sowohl eine besondere Opferrolle wie auch eine – dramaturgisch vorzügliche – Pein als Motivation. Die Mutter soll sich offen zu ihrer Tat bekennen und sich der Polizei stellen, das fordert Alice unerbittlich.


Schneiders Thomas-Strittmatter-Preis prämiertes Drehbuch ist wie ihre Regie sehr exakt und spielt die Facetten des Beziehungskomplexes der beiden Frauen erstaunlich vielfältig durch, ohne dass dabei die Figuren in Einzelteile zerfallen. Nicht „die da ist meine Mutter“, stößt Alice gegenüber Judiths Sohn Luca (ebenfalls ungeheuer präsent: Sebastian Urzendowsky) hervor, sondern „die hat mich geboren“ – etwas gänzlich anderes; eine in dem erregten Moment fast schon zu gewitzte kodierte Anklage Judiths, die ja gerade nicht „Mutter“ für Alice war bzw. sein wollte.

Notgedrungen bietet dieses geniale Monstrum an Konfliktsituation zu viel Stoff, um alle Aspekte gänzlich durchzuspielen, doch werden auch jene in der „zweiten Reihe“ wie Alices Beziehungen zu ihren Halbgeschwistern und Jean-Marcs Verhältnis zu seiner ihm plötzlich fremden Frau in wenigen kraftvollen Momenten so auf den Punkt gebracht, dass man aufs Durchdeklinieren gar nicht bestehen mag. ES KOMMT DER TAG ist in allererster Linie ein Schauspielerinnenfilm. Die theatererfahrene Schneider gönnte ihren zwei Stars den Luxus, eine Woche lang gemeinsam die Charaktere zu entwickeln. Das hat sich gelohnt. Was Berben und Schüttler hier an Intensität und Nuanciertheit aufbieten, ist atemberaubend. Alles dient den beiden und spiegelt ohne große Anstrengung ihren leidvollen Zweierzwist – wie die Musik, die grimmig verletzten „Alice“-E-Gitarrenklängen den „Judith“-Klaviertönen erst gegenüber-, dann zur Seite stellt bzw. sie sich ineinander verschlingen lässt. Die modische, manchmal doch arg bewegte Handkamera weidet sich an diesen Schauspielerinnen, an Schüttlers verzweifelt grimmiger Lust, wenn sie auf einem Rastplatz mit ihrem Freund nochmal Sex auf dem Rücksitz hat, ehe sie ihm davonfährt. Oder an Berbens mühevolle Beherrschtheit zu Tisch, wenn sie nicht weiß, was nun mit, angesichts oder wegen diesem Menschending, für das es keine rechte Verwandtschaftsdefinition (mehr) gibt, tun soll.

Ein kleiner Wehmutstropfen ist allerdings das bisweilen überdeutliche Sprechen Schüttlers, die, vom Theater offenbar „verdorben“ die Wortendungen wie auf der Bühne betont und so ihrer Figur das eine ums andere Mal die emotionalen Spontanität nimmt, vor allem aber das Publikum um das leichte, so hinreißende, natürliche Vernuscheln ihrer früheren Filme bringt. Doch selbst das lässt sich als durch ihre Figur motiviert begreifen: Eine junge Frau, die ohne Herkunft nicht weiß, wer genau sie ist; ein Zorn, der wie eine Maske getragen die wunde Seele ebenso schützt wie nach außen hin repräsentiert.

Wie steht es nun aber, von der „privaten“ Brillanz von ES KOMMT DER TAG abgesehen, mit der „Politik“ – genauer: dem Thema Schuld und Terrorismus? Komischerweise ähnelt ES KOMMT DER TAG dabei doch ein winziges Bisschen dem verpönten BAADER MEINHOF KOMPLEX, insofern die Begleitinformationen, die den Film in den Terrorismuskontext setzen, dem Film nicht guttun. Und auch wie beim großen Aufreger des letzten Jahres schwächelt ES KOMMT DER TAG – wenn auch auf ganz anderem Niveau, mit völlig anderen Ansprüchen, Gründen und Wirkungen – hinsichtlich der Diskussion um die Beweggründe, dem „Wie es dazu kommen konnte“.

Auf Gudrun Ensslins Briefe (in denen sie, die ihren Sohn verlassen hat, sich doch stets interessiert gezeigt hat) wird immer wieder verwiesen, von Schneider, Schüttler, Holtgreve.

Dass es pervers sei, Kinder der dritten Welt retten zu wollen und dafür die eigenen zu missachten. Ob man einem Menschen nach so langer Zeit nicht vergeben solle, könne, müsse, weil der jemanden aus „guten“ Gründen auf dem Gewissen hat.
Große Fragen, starker Tobak.

Bei der Stoffentwicklung, so Producerin Holtgreve, habe man die Mutter anfangs mit mehr Verständnis behandelt, erst danach sie quasi etwas härter gezeichnet. Und doch ist davon wenig zu spüren, auch zum etwas offenen Schluss nicht. Sicher, was Judith getan hat, daran lässt man sie leiden und der Film entschuldigt sie nicht: dass sie Alice weggeben und einen Mann bei einem Banküberfall erschossen hat. Doch aus welchen (Hinter-)Gründen? „Du verstehst das nicht!“, erklärt Judith ihrer Tochter, spricht von ganz anderen, revolutionären Zeiten, und in diesem Moment schwächelt Berbens Spiel, wirken die allgemeinen Rechtfertigungen aufgesagt, nicht jedoch aus der Figur heraus. Genauer und besser dann zu Tisch: Mutter Judith wirft ihrem Sohn, der sich auf die Seite der Halbschwester stellt, vor, er habe in seiner Bequemlichkeit keine Ahnung von und Interesse an Engagement. Hier wird der Generationenkonflikt spürbar, den Schneider als Ausgangspunkt für ihre Filmidee nennt.

In einer Szene konfrontiert Alice ihre Mutter mit dem Tod des Mannes, den diese auf dem Gewissen hat. Endlich erinnert sie (und der Film) an dessen Hinterbliebene – um dann doch sofort wieder auf Alices eigenes Schicksal zu kommen. Selbst Alice schert sich nicht wirklich darum, um was es damals gegangen ist. Und auch wenn schließlich Judith davon erzählt, wie sie ihr unschuldiges Opfer erschossen hat, ein Missgeschick sozusagen, bleibt der Film ein kleinwenig achselzuckend. Wie heikel und unauflösbar wäre es gewesen, wenn Judith einen kaltblütigen, politischen Mord begangen hätte, wegen den sie rechtfertigen muss – und vielleicht gar nicht wirklich bereut? Etwas, das weit weniger entschuldbar gewesen wäre? Der so doch recht versöhnliche Schluss wäre undenkbar und die darauf folgenden Gefechte mit den Förderanstalten anzuschauen ein Genuss gewesen.


Nun ist es nicht fair, einem Filmprojekt vorzuhalten, es habe keinen Selbstmord vor der Geburt begehen wollen, zumal es das Terrorismusthema letztlich doch nur ein Randaspekt ist. Allerdings: Weniger noch als in Christian Petzolds DIE INNERE SICHERHEIT (D 2000) spielt die linke Gewalt und ihre Vergangenheit in ES KOMMT DER TAG eine Rolle – und zugleich doch mehr; der Film wird deutlicher. Ob Judith in der RAF oder „Bewegung 2. Juli“ ist zwar egal, doch es gibt Fahndungsplakate, auf denen Judith als verdächtige Terroristin gesucht wird. Alice fotokopiert sie, hängt sie im Weinberg auf. Man fragt sich unwillkürlich, auch eingedenk Petzolds Film, ob es auch gewöhnliche Fahndungsplakate hätten sein können?

Können sie natürlich nicht. Der Film braucht für sein Dilemma einen ehemals guten (oder gutmeinenden), aus überzeugtem, verzerrt altruistischem Grund, aus dem schlimmes entwachsen ist – ein gesellschaftliches Spiegelbild von dem, was Alice wiederfahren ist.

Petzold hat keine Fahndungsplakate. Nur kleine Andeutungen und Anspielungen verweisen in DIE INNERE SICHERHEIT auf die linksterroristische Vergangenheit der Eltern, und geht zugleich viel weiter, weil er das Leben in einer permanenten, gleichwohl stummen Flucht präsentieren kann. ES KOMMT DER TAG zeigt eine statische Situation, und alles Diskutieren und alle Gründe können nicht anders, als Dialoge und, nun ja, Behauptungen bleiben.

So gesehen ist die terroristische Geschichte strukturell ebenso unabdingbar für die Erzählung, wie sie gleichzeitig handlungsthematisch keine wirkliche Rolle spielt – schon gar nicht als gesamtgesellschaftliches, politisches und historisches Phänomen. Mit ihr setzt sich ES KOMMT DER TAG nicht wirklich auseinander, auch wenn die entsprechende Ideologie und ihr Kampf auf das Argument des Weltverbesserns und das der „anderen Zeit“ reduziert, als Fragmente eingestreut sind und Judith ambivalenter werden lassen.

Man könnte ES KOMMT DER TAG denn auch den entpolitisierten Rückzug ins Private vorwerfen (wie bei Schlöndorffs DIE STILLE NACH DEM SCHUSS geschehen) oder dass er doch nichts über die Motive und ihre Kontexte aussagt (was man dem BAADER MEINHOF KOMPLEX vorhält). Beides wäre wohl ungerecht, tatsächlich will ES KOMMT DER TAG beides selbst gar nicht. Im schlimmsten Fall würde Schneiders Film genau aus eben jenen „Mängeln“ seine Kraft beziehen.


Wollte man eine tiefere ideologische Diskussion im Film in einem solchen Rahmen, man hätte Alice nicht Judiths Tochter, sondern die des erschossenen Mannes sein lassen. Es wäre ein anderer Film geworden – und es ist keine neue Idee. Zwei Filme habe sie, jedenfalls in etwas, in letzter Zeit aufgenommen: Connie Walters SCHATTENWELT (D 2008) über eine RAF-Opfertochter (Franziska Petri), die es auf den Terroristen (Ulrich Noethen), Mörder ihres Vaters, abgesehen hat, sowie Oliver Hirschbiegels FIVE MINUTES OF HEAVEN (GB 2009) zum Nordirlandkonflikt, in dem sich ein katholischer Mann (James Nesbitt) endlich dem Protestanten (Liam Neeson) stellt, der seinen Bruder tötete – eine Tat, die beider Leben ruiniert hat.

Von Osmose sprach Susanne Schneider bei der Publikumspremiere hinsichtlich dieser neuen Form der Auseinandersetzung, davon, dass es wohl eine Generation braucht, um die Geschichte – jedenfalls hinsichtlich Schuld und Trauer – fiktiv zu verarbeiten. Da mag etwas dran sein, zumindest wenn es um eine bestimmte Art der Verarbeitung geht: eine selbstreflexive, die Trauer und Trauma angesichts politischer Gewalt selbst zum Gegenstand erhebt. Und natürlich braucht es die Zeit, müssen die mittelbaren Opfer heranwachsen, wie auch die Täter auf ihrer Schuld erstmal sitzenbleiben, muss das Kontext-Sujet abkühlen und Politik sich in Geschichte umzuwandeln beginnen. Womöglich gar in Vulgärgeschichte.

So gesehen mag es kein Zufall sein, dass BAADER-MEINHOFF-Reenactment mit seinem fast manischen Authentizitätsgestus und Wieder-Holen wie auch Filme wie ES KOMMT DER TAG, die vom qualvollen Steckenbleiben in der Zeit oder dem untoten Zustand des Vergangen erzählen, zur etwa gleichen Zeit erscheinen. Vielleicht sind sie letztlich doch zwei Seiten einer Münze sind, mit der ihre (Äqui-) Distanz zum Deutschen Herbst und seiner unverdauten Albtraumzeit bezahlt werden muss – eine, die nur zusammen mit Entpolitisierung und / oder der Umformung ins Tragödische zu haben ist.

TV-Fassung DER BAADER MEINHOF KOMPLEX

Nach den großen Kontroverse um Uli Edels und Bernd Eichingers Sachbuch-Verfilmung DER BAADER MEINHOF KOMPLEX im letzten Jahr gibt es nun einen Nachschlag.

Am 22. und 23. November zeigt die ARD die zwanzig Minuten längere Fassung. Ob das die Stimmen beruhigen wird, die dem Film ein zu gehetztes Erzählen, vor allem in der zweiten Hälfte, und eine bloße, haltungslose Nachinszenierung von ohnehin schon ikonografisierten Bildern vorwarf, bleibt abzuwarten.

Nach der Austrahlung wird die längere Fernsehfassung auch auf DVD zu haben sein - was manchen ärgern wird, der bereits die Doppel-DVD ("Premium Edition") der Kinoversion gekauft hat.

Die Extras bleiben, gemäß den Constatin-Angaben, dieselben:
Making of – Die Entstehung des Films (ca. 28 Min.),
Uli Edel (ca. 12,5 Min.),
Über Authentizität (ca. 23 Min.),
Die Musik (ca. 11,5 Min.),
Die Schauspieler und ihre Rollen (ca. 38 Min.),
Stefan Aust über die RAF und ihre Zeit, Bernd Eichinger über die Annäherung an den Film und die 60er und 70er Jahre (ca. 15 Min.),
Bernd Eichinger über die Dramaturgie des Films (ca. 10 Min.)

Die DVD wird zu ihrem Erscheinen hier vorgestellt.

Wie im Film! – Aspekte eines virtuellen Terrorismus

(Teil 1)

Mit einem erfundenen Terroranschlag in der kalifornischen Kleinstadt Bluewater, die von dpa als real vermeldet wurde, berührt der Deutsche Filmemacher Jan Hendrik Stahlberg wichtige Fragen zur Medialität und Kommunikation von bzw. des Terrorismus – ein Thema freilich, das in Sachen Virtualität im Bereich Spielfilm schon so einiges zu bieten hat.

von Bernd Zywietz

Alex P. Schmid (2004) benennt vier frameworks, Rahmenkonzepte, unter denen man Terrorismus betrachten kann. Dabei hebt jeder Wahrnehmungsrahmen gewisse Perspektiven des Terrorismus heraus und präsentiert sie unter bestimmten Vorzeichen, während andere vernachlässigt werden. (Zum Framing-Ansatz in der Publizistikforschung siehe Dahinden (2006)).

Terrorismus kann so als Gegenstand der Politik, der Kriminalität, des Krieges bzw. der Kriegsführung, aber auch als Frage der Kommunikation betrachtet werden. Man mag Paul Watzlawicks Diktum bemühen: Man kann nicht nicht kommunizieren. Doch qua Definition – zumindest den ernst zu nehmenden – ist Terrorismus vor allem symbolische Gewalt in der Hinsicht, als nicht die manifeste Zerstörung und das Töten primäres Ziel ist, sondern damit eine wie auch immer geartete Botschaft an eine Regierung, einen Staat, ein Volk oder Gruppen der Bevölkerung „gesendet“ wird. Die Botschaft kann u.a. erpresserisch sein, eine Drohung, Provokation oder der Ausdruck von Vergeltung.

Die Botschaft kann aber auch falsch oder nicht ankommen – oder aber missverstanden werden. Die Parallel-Anschläge des 11. September auf das World Trade Center und das Pentagon, so Abrahms (2005) waren ein derartiger Fall. Und tatsächlich wurde bei den Reden zum „Angriff auf den american way of life“ und der verkürzenden Erklärung „weil sie uns hassen“ schnell vergessen oder aber übersehen, dass al-Qaeda konkrete Forderungen an die USA stellte: den Abzug der USA aus Saudi-Arabien als dem Land der heiligen Städten des Islam. Dies, wie die Nichteinmischung Amerikas in die Welt der Muslime wurde mit 9/11 jedoch nicht erreicht, wie sich Bin Laden und Co. hernach mehrfach bedauernd äußerten (vgl. ebd.).

Auch die Filme zum 11. September gehen darauf nicht ein – mehr noch: die Filme, die zunächst und in erster Linie eine Art Verarbeitung von Trauer und Trauma darstellen (vgl. dazu Schneider 2005), befassen sich mit den Anschlägen gar nicht mal als Form politischer, von terroristischer Gewalt, sondern behandeln sie als eine Art kontextlose Katastrophe. Eine kleine Ausnahme stellt UNITED 93 (F/GB/USA 2006; dt.: FLUG 93) von Paul Greengrass dar, der die Entführung und schließlich den Absturz nahe Shanksville, Pennsylvania des titelgebenden Fluges zum Inhalt hat. Doch auch hier werden Motive der Hijacker nicht tangiert.

Was nun aber, wenn sich die Botschaft vom Ereignis abkoppelt, sich verselbstständigt – oder mehr noch: wenn es eine Botschaft ohne Ereignis gibt?



Mehrere Filme haben einen solchen virtuellen Terrorismus bereits mehr oder weniger direkt thematisiert. In der grandiosen Satire WAG THE DOG (USA 1997, R: Barry Levinson) nach Larry Beinharts Buch American Hero“ wird im US-Präsidentschaftswahlkampf ein fiktiver Konflikt inszeniert: Albanische Rebellen hätten Atomwaffen in ihre Gewalt gebracht, woraufhin das amerikanische Militär eingreift – eine bloßes, virtuelles Medien- und PR-Spektakel, um die Aufmerksamkeit davon abzulenken, dass der Amtsinhaber sich an einem Pfadfindermädchen bei dessen Besuch im Weißen Haus vergriffen hat.


Schon fünfzehn Jahre zuvor zeigt der überbordende WRONG IS WRIGHT (USA 1982, dt. FLAMMEN AM HORIZONT) mit einem selbstironischen Sean Connery als Star-Reporter ähnliches Kalkül: Am Ende des Films wird die Erpressung eines vom Terroristen zum Staatsführer gewandelten Diktators (Henry Silva) mit zwei Atombombenkoffern vom Weißen Haus getürkt. Auch hier befindet sich der Amtsinhaber im Wahlkampf und unter Druck. In letzter Sekunde werden freilich die Bomben gefunden – an der Spitze des World Trade Centers (!) hängend. Dem US-Militärschlag (und der Wiederwahl) steht so nichts mehr im Wege, derweil der Diktator die beiden echten Bombenkoffer noch bei sich trägt und gar nicht versteht, was eigentlich vorsichgeht. Der Irakinvasion 2003 lässt jedenfalls grüßen.


Einen „echten“ Terroranschlag fingiert der US-Geheimdienst in BODY OF LIES (USA 2008, dt.: DER MANN, DER NIEMALS LEBTE): Um einen arglosen Architekten ohne dessen Wissen zum Helden unter den Islamisten aufzubauen und so einen Terroristen-Scheich hervorzulocken, wird in der Türkei eine Bombe auf einem leergeräumten US-Stützpunkt gezündet. Gefälschte Webseiten und E-Mails, sowie die offizielle, ebenso unwissende internationale Presse (zumindest geht der Film nicht darauf ein, wie und ob die Medien in den Plot eingeweiht sind), tun das Übrige.

Was wie eine überdrehte Hollywood-Idee klingt, ist nun beinahe – nun ja – „Wirklichkeit“ geworden. Kurz vor dem achten 9/11-Jahrestag hat der deutsche Regisseur, Drehbuchautor und Schauspieler Jan Henrik Stahlberg einen vergleichbaren, fast beängstigenden Coup gelandet: Die Deutsche Presse-Agentur (dpa) verbreitete seine Meldung von einem Selbstmordanschlag in der kalifornischen Stadt Bluewater. Extra eingerichtete Webseiten und Material eines fiktiven Lokal-TV-Senders sorgten für die nötige „Absicherung“ der medialen Subversion. Das Bildmaterial von panischen Menschen stammte aus Stahlbergs Ende September startendem Spielfilm SHORT CUT TO HOLLYWOOD, deren Hauptfiguren, drei Berliner Rapper, in der zweiten Welle der Täuschung als Schuldige des Juxes ausgemacht wurden – und die im Film berühmt werden wollen, indem sie einen Selbstmordanschlag versprechen. (Nähere dazu HIER auf der Website der "Welt").

Die Aktion Stahlbergs liegt dabei ganz auf der Linie seines bisherigen Schaffens: In der ausgezeichneten No-Budget-Satire MUXMÄUSCHENSTILL (D 2004; Regie: Marcus Mittermeier, der auch die Co-Regie von SHORT CUTS innehat) schrieb Stahlberg das Drehbuch und spielte die Hauptrolle: Teils als „Doku“ inszeniert folgt der Film dem selbstgerechten Ex-Philosophiestudenten Mux, der als selbstbestimmter Ordnungswächter bis an die Humor- und Schmerzgrenze seine Mitmenschen bespitzelt und kreativ bestraft.


In BYE BYE BERLUSCONI! (D 2006) vermischen sich die Realitätsebenen noch mehr: Selbstreflexiv erzählt der Film von Jan und seiner italienischen Freundin (Lucia Chiarla, Co-Drehbuchautorin und tatsächlich Stahlbergs Lebensgefährtin), die mit anderen in Italien eine (Film-im-Film-) Satire über die Entführung des wenig geliebten Ministerpräsidenten Silvio Berlusconi inszenieren wollen. Dabei müssen sie freilich aus juristischen Gründen zu einer albernen Verfremdung greifen – worüber es ordentlich Streit im Team gibt –, als sich auch mit den blockierenden Behörden herumschlagen.

Das Verwischen von Realität und Fiktion, Fake-Dokus bzw. „Mockumentaries“, gefälschte Webseiten und erfundene Pressemeldungen sind nichts Neues mehr. Und doch berührt Stahlbergs aktuelle Bluewater-Posse weitreichende, komplexe Fragen hinsichtlich der Medialität des Terrorismus und darüber Aspekte des Wesens des Terrorismus selbst.

Wann und wie, z.B., wird Terrorismus erst zu Terrorismus? Wo liegen dabei die Grenzen von Kunst? Stahlbergs Fall ist dabei noch harmlos, bietet aber den Anlass für weitergehende Gedankenspiele. Zweifellos ist es beim Terrorismus (wie nicht nur da) die Gewalttat, die verboten und möglichst verhindert werden muss. Welche Motivation Flugzeugentführer, Bombenleger und Geiselnehmer haben, ist zunächst egal, wenn es um den Schutz von Leben und Unversehrtheit geht. Doch es sind nun mal die Motive, die „Aussage“, die die Gewalttat erst zu einer terroristischen machen. Wenn man Angst und Schrecken in der Bevölkerung erzeugt (sie „terrorisiert“) und den Staat unter Druck setzt weil man sein Gewaltmonopol herausfordert – ist es da für die Bewertung von Terrorismus nicht unerheblich, ob dies basierend auf einer realen oder nur erfundenen Tat geschieht, solange die Wirkung die gleiche ist?

Virtuell ist dieser Stahlberg’sche Terrorismus insofern, als er „reale“ Bilder ohne Wirklichkeitsbezug aber mit einem spezifischen (funktionalen) Wirklichkeitsanspruch liefert. Ist er damit schon quasi echter „Terrorismus“ Ist, umgekehrt, eine Gewalttat, bei der die politische Botschaft aus irgendwelchen Gründen nicht ankommt, bei der nicht mal das Vorhandensein einer Botschaft jemandem bekannt wird, „Terrorismus“ (z.B. wenn ein Bombenanschlag als Gasexplosion missinterpretiert wird – ein zugegebenermaßen weit hergeholtes Beispiel)?

Muss es nicht auch unter Strafe gestellt werden, Menschen zu ängstigen, indem man ihnen vorgegaukelt, es habe ein Selbstmordanschlag stattgefunden? Nun ist es auch immer Aufgabe der Kunst und mehr noch der Satire, Menschen aufzurütteln, ihnen ihre Wahrnehmungsbedingungen und -beschränkungen kreativ aufzuzeigen, Machtmechnismen offenzulegen und bloßzustellen.

Doch wo ist die Grenze oder besser: wie ist eine solche vom Wesen her zu veranschlagen? Was, wenn ich mit vorgeblichen Anschlag auf ein Atomkraftwerk eine Massenpanik auslöse?

Ist Kunst immer als solche erkennbar, muss sie es sein? Was wenn mit einer ähnlich Stahlberg’schen Aktion (z.B. einer Schulbusentführung) politische Forderungen verbunden wären? Überzogen satirische, wie man es sich bei der Zeitschrift „Titanic“ vorstellen könnte – weniger satirische – vielleicht doch ernst zu nehmende?

Mögen dies alles auch arg theoretische, nicht wirkliche, gar windige Problemfragen seien, sind sie es wert, durchdacht zu werden. Denn auch umgekehrt lässt sich das Thema „Wie viel Realität braucht Terrorismus?“ angehen. Wenn die „Guten“, die – freilich ambivalente – CIA in BODY OF LIES eine Terrorattacke inszenieren (oder eben Stahlberg, aus Gründen der satirischen Provokation und als Marketing-Gag für seinen Film) – wann kommen die „Bösen“, die echten Terroristen auf dieselbe Idee und welches Spektrum an Möglichkeiten steht ihnen dabei zur Verfügung? Der Aufwand mag gegenüber einem „echten“ Selbstmordbomber zu groß sein, das Ganze auch ihrem heiligen Ernst entgegenstehen, ein Sympathie-Bonus wäre ihnen aber sicher: Immerhin haben sie Menschen und ihr Leben geschont. Wenn Politik zumindest nach außen hin immer unwirklicher wird, warum nicht auch die letzte Gewalt darin (zumindest als neue, vorgeschaltete Stufe zur realen).

Terroristen können schon vor der unmittelbaren Medienmanipulation ansetzen: eine Welle von Bombendrohung in Zeitungen bis man keine mehr ernst nehmen kann und doch alle ernst nehmen muss. Weiter gedacht und weg von der Berichterstattung: Eine Flut von Bombenattrappen oder auch nur verwaisten Gepäckstücken in westlichen Flughäfen. Was, wenn sich ein Islamist möglichst auffällig, d.h. rastergerecht den Sicherheitsbehörden präsentiert, um sich dann als Märtyrer nicht selbst und andere in die Luft zu sprengen, sondern „unschuldig“ und ohne Sprengstoffgürtel vor einer (gerne auch privaten) Kamera brutal überwältigen zu lassen. Oder in der U-Bahn erschießen zu lassen. Und so die Konflikte eher zu verschärfen, als er es vielleicht mit herkömmlicher mörderischer Gewalt vermocht hätte. (Der Autor diese Zeilen arbeitet gerade an einem solchen allgemeinen fiktionalen Szenario und sieht sich dabei diversen Problemen gegenüber.)

Das klingt alles zynisch, durchaus, aber es zeigt auch, dass und wie Terroristen zwischen Propaganda und Pseudo-Events und politischen und künstlerischen Aktionen gerade in unserer Informationsgesellschaft und massenmedialen Wirklichkeit noch eine ganze Bandbreite an beängstigenden, die typische Gewalt begleitenden und sie potenzierenden Möglichkeiten zur Verfügung steht, gegen die es sich zu wappnen gilt. Soweit das überhaupt möglich ist.





Abrahms, Max (2005): Al Qaeda's Miscommunication War: The Terrorism Paradox. In: Terrorism & Political Violence, 17. Jg., Nr. 4, S. 529-549.

Dahinden, Urs (2006): Framing. Eine integrative Theorie der Massenkommunikation. Konstanz: UVK.

Schmid, Alex P. (2004): Frameworks for Conceptualising Terrorism. In: Terrorism & Political Violence, 16. Jg., Nr. 2, S. 197-221.

Schneider, Thomas (2008): Der 11. September 2001 im amerikanischen Kino. Zur filmischen Verarbeitung eines kollektiven Traumas. Marburg: Tectum.




-- Berlin, 12. September 2009