FÜNF JAHRE LEBEN

Mehr als der "Fall Kurnaz"

Es gibt so Filme, die lassen einen länger nicht los, auch, wenn es keinen bestimmten Moment gibt, den man in ihnen dafür anführen, herausdeuten könnte, keinen bestimmten Aspekt. Es gibt so Filme, die sich über das Metier und den Sinnbereich der Alltagskritik erheben, etwa, weil sie ein gewichtiges Thema entlang eines Fallbeispiels behandeln, dabei schlicht über das Kino mit seinen Einzelschicksalen und -Figuren (auf beiden Seiten der Leinwand) hinausweisen. Und es gibt Film, die auch dieses Thematisieren hinter sich lassen.

FÜNF JAHRE LEBEN des gerade mal 30-jährigen Stefan Schaller ist so ein Film – und an sich schon wichtig, weil er sich eines wichtigen Fall annimmt, dem des ebenfalls 30-jährigen Bremer Deutsch-Türken Murat Kurnaz, einem Politikum gewordenen Menschen. 2001 fliegt Kurnaz nach Pakistan, 2002 taucht er wieder auf, im US-Straflager von Guantánamo, wo man im Kampf gegen den (ja durchaus traumatisierenden) Terrorismus Menschen mehr als nur entrechtet (was Standard ist in wie auch immer gearteten oder definierten „Kriegs“- und Ausnahmezeiten): Man teilt ihnen einen expliziten Ausgrenzungsstatus zu, so dass sie qua rechtsstaatlichen (sprich: politischen und juristischen) Ordnungs- und Verwaltungspraxis praktisch doppelt zum Fremd- und Feindobjekt degradiert werden.

Erst 2006 kommt Kurnaz wieder frei und nach Hause, zuvor haben ihn entsprechende US-Stellen verhört, ihn der Bundesnachrichtendienst befragt und diverse Stellen in Deutschland, darunter  Regierungsminister, ihn de facto nicht wiederhaben wollen – eine Schande und ein Armutszeugnis (u.a. der Spiegel hat hier einmal mehr Aufklärungsarbeit geleistet). Nach seiner Rückkehr schrieb Kurnaz ein Buch, das sich mit dem Film den (Haupt-)Titel teilt, ist langhaarig, langbärtig in Talkshows aufgetreten (so bei „Beckmann“, was der Film am Ende auch zeigt); einen Untersuchungsausschuss hat es gegeben...

Kurnaz, das ist also ein provokanter „Fall“, und man kann FÜNF JAHRE LEBEN als Protestbeitrag betrachten, als Anklage, als ein Politthriller im Sinne etwa Costa-Gavras, ein Genre, dessen Begrifflichkeit samt kritischem Gestus (plus: Potenzial) heute meist im Action- und Star-Bohei Hollywoods (oder, auch und gerade in Deutschland, in der Betroffenheits-TV-Dramatik und -Dramaturgie) untergeht. Nun ist es aber Schaller nicht ums Investigative getan, um Fakten und Aufdeckung als Aufklärung. Braucht es auch nicht, das haben andere Medien – eben der Spiegel und Co. – schon erledigt. FÜNF JAHRE LEBEN tut hingegen, wofür das Kino im besten Falle gemacht ist: das zu zeigen und zu liefern, das in den nüchternen Beschreibungen des Journalismus verblasst oder zumindest zu kurz kommen muss, weil im Kino andere Regeln, Zwecke und Ziele tonangebend sind und sein können. FÜNF JAHRE LEBEN verschiebt das Schicksal Kurnaz ins Universelle. Der Film macht nicht deutlich, warum der Umgang mit dem Internierten ein Skandal ist, sondern warum er ein Skandal sein sollte und sein muss.

In diesem Kontext (dem der politischen und ethischen Diskursbeiträge) ist natürlich die Frage angebracht, inwiefern FÜNF JAHRE LEBEN ausgewogen und gerecht ist. Zunächst: Er müsste es nicht sein. Ein Film – und gerade ein Film wie FÜNF JAHRE LEBEN – darf und kann gerne Partei ergreifen, sich auf eine Perspektive verlegen, Anklage aus ihr heraus erheben, solange er nicht reines Lamento oder Propaganda wird. Der Spielfilm würde – bei und in aller Fiktionalität – nicht zur Bestandsaufnahme, zur nachstellenden und abstrahierenden Dokumention, sondern zum Stimmungs- und Meinungsbeitrag. Das ist legitim. Und tatsächlich holte Schaller neben seinem Team und den den Kurnaz im Film beeindruckenden, eindringlich spielenden Sascha Alexander Geršak auch den „echten“ Kurnaz mit seinem Anwalt Bernhard Docke auf die Bühne. Letzterer hat es sich damals mehr zur Aufgabe gemacht hat, „seinen“ Häftling herauszuholen, als man es von einem Rechtsvertreter erwarten darf.

Doch: Wie ergriffen das Publikum diesem realen Inspirations-Kurnaz mit seinem Leidensweg auch applaudierte, dem Anwalt für sein Engagement oder aber Schaller mit seinem Interesse, nein: seiner im besten Sinn Mission zur filmischen Aufbereitung des „Falls“ Kurnaz – eine, die noch vor seinem Filmstudium in Ludwigsburg begann –: Das schmälerte irgendwie (ein Wort, das sich in Rezensionen nicht ziemt, ich weiß) zwar nicht den Wert des Films an sich, aber doch die Aufmerksamkeit und das Bewusstsein für ihn an sich. Anders und kurz gesagt: FÜNF JAHRE LEBEN ist kein so großartiger Film (nur) wegen der realen Vorbildgeschichte...

FÜNF JAHRE LEBEN ist jedoch auch deshalb bemerkenswert, weil er sich gerade nicht als Moralstück gibt, groß Anklage erhebt und sich nicht, zumindest nicht mit Vernunft und gegenüber offenen Augen, vereinnahmen ließe. Mag sein, dass der echte Kurnaz sich ein Kleinwenig daran stößt, dass er in einigen Momenten des Films ein bisschen als „Weichei“ rüberkomme, denn geweint habe er Guantánamo nie. Doch Schaller stilisiert ihn bzw. Leinwad-Alter-Ego nicht zum rundheraus unschuldigen, mithin moralisch einwandfreien Henry Fonda, James Steward oder Tom Hanks, sondern zeigt ihn auch in der Bremer Vorgeschichte als gewalttätigen Macho, später als naiven Islamisten, wobei die Antwort auf die Frage, was er denn tatsächlich in Pakistan wollte, nicht nur offen bleibt, sondern jegliche plausible Antwort darauf die Figur in mal mehr, mal weniger gutes Recht rückt. Oder war es wirklich nur der harmlose Koran- und Arabischunterricht? 

Der Film selbst erlaubt sich Zweifel dahingehend, in Form des Bremer Imams, der ihn vor seiner Reise befragt: War es wirklich deine Idee? Angespielt wird dabei auf einen mit erstaunlicher leichter, schneller und fester Hand geführten Nebenplot, die „Verführung“ (oder: „Bekehrung“) Kurnaz‘ durch einen Islamisten. Hat der ihn auf den rechten Weg geführt oder auf den Falschen? War Kurnaz nicht unterwegs, um zum Gotteskrieger, vielleicht gar zum Terroristen zu werden – oder zu einem der vielen naiven, indoktrinierten, verblendeten Männer, die im Nahen und Mittleren Osten als kaum mehr als namenloses „Kanonenfutter“ eines Guerilla-Kriegs ihr Ende finden?

FÜNF JAHRE LEBEN führt nicht weiter aus, was („seiner“ Meinung nach) am ehesten zutrifft, sondern – und das ist sein großer Verdienst – schafft es auch, diesen Aspekt politisch, nicht aber menschlich irrelevant werden zu lassen, ohne ihn als Teil des Falles Kurnaz zu unterschlagen oder auszublenden. Auf der anderen Seite ist der Film wiederum erstaunlich fair und gedankenvoll, wenn es – ja eben: um die „andere Seite“ geht. Und das nicht nur im Gestus, sondern auch im Ergebnis.

FÜNF JAHRE LEBEN setzt ein, als Kurnaz nach Guantánamo verbracht wird, mit einem Sack über den Kopf, wie so viele andere vor, mit und nach ihm. Wir bekommen einen Einblick in das System des Detention Camps, und unter diesen Vorzeichen könnte FÜNF JAHRE SPÄTER sicher gewinnbringend mit dem (Sub-)Genre des Gefängnisfilms verglichen (und zugleich von diesem abgegrenzt) werden. Insbesondere in Zeiten, in denen über die Folterdarstellungen in ZERO DARK THIRTY diskutiert wird, ist FÜNF JAHRE LEBEN ein wichtiger Film, weil er sowohl den Alltag der Erniedrigung zeigt wie die perfiden, vor allem weil gerade nicht blank brutal-tumben Mittel des „Brechens“ von Gefangenen. Diese – und das deutet FÜNF JAHRE LEBEN an, mehr noch: macht es sinn- und augenfällig – behaupten (und kreieren) eine ganze Reihe von „Extremfällen“ und „Ausnahmesituationen“, die längst zum tragisch-sinnlosen Alltag, zum Standard geworden sind.

Besonders verabscheuungswürdig erscheinen denn auch weniger Foltermethoden wie die Kälte, die Hitze, der Schlafentzug und die Beschallung mit überlauter Musik, mit der Kurnaz in einem Glaskäfig im letzten Drittel des Films malträtiert wird, sondern die fast beiläufige Konditionierung, Dominierung, „Domestizierung“, die schlichtweg allen Insassen dieses zugleich im in Maschendrähten und Behelfskammern improvisierten wie perfektionierten Limbus (oder, je Blickwinkel, Fegefeuers) zuteil wird. Nur mit Erlaubnis dürfen die Gefangenen ihre Decke nutzen, auf sie treten – ein gemeines Mittel der Beeinflussung und Zurichtung, gaukelt es doch so etwas wie eine unsichtbare, schein-vernünftige und entsprechend orientierungsspendende Regelwelt samt Scheinlogik vor, die de facto manipulativ und, in diesem Sinne, selbstzweckhaft (etwa: machtdemonstrativ) ist.

Hier ist der Film besonders stark: Intellektuell vollziehen wir die teilweise ausgesprochen zynischen wie in ihrem Vertrauen in die Labilität der menschlichen Psyche selbst simpel anmutenden Methoden und Mechanismen mit (und in ihrer Kalkulation nach), verbleiben aber auf der inszenatorischen Aussageebene in dem Status, den der Gefangene innehat. Eine aufschlussreiche Diskrepanz macht FÜNF JAHRE LEBEN dabei – bewusst oder unbewusst – erfahrbar. Eine, die vom Stockholm-Syndrom bis zur seelischen Deformation und Abstumpfung als einer gezielten Gegenbewegung gegen das Mitleid und das – in „verschärften“ Verhörsituationen ja „dummerweise“ angebrachte bis notwendige – Einlassen auf (und Hineinversetzen in) das Subjekt-Objekt einen psychischen Krisen- und Dysfunktionalitätsbannkreis beschreibt.

Um die grausiges wie wahre „branchentypische“ Kondensierung des unmenschlich (Pseudo-) Menschlichen als Sprichwort zu fassen: Nichts wäre so effizient und zugleich unbrauchbar wie ein Folterroboter.

In diesem Sinne besteht FÜNF JAHRE LEBEN nicht nur aus der Figur des Murat Kurnaz, seiner Pein, seiner Schuld, seinen Eindrücken etc.: Schaller stellt ihm in einem nicht allzu neuen, gleichwohl in anderen Filmen sonst oft merkwürdig unausgeschöpften Zug den CIA-Beamten Gail gegenüber. Der wird gespielt von dem Ben Miles, und wie Geršak famos störrisch bis ambivalent Kurnaz gibt, ist der gebürtige Brite Miles Prototyp eines beruflich versierten, aber zugleich „unfertigen“ Geheimen im Feldeinsatz. Mit graumelierten Schläfen changiert Miles Agent Gail, der mit seiner schmalen Statur und den großen, dunklen Augen alles andere als ein stumpfer Handlager auftritt, nicht nur zwischen Machtfülle und Gehorsam, sondern auch zwischen Anteilnahme und Profession, zwischen Zweifel, Überzeugung und berufsdiktierten Desinteresse. Dabei wissen wir nie, was an ihm aufrichtig, was echt und real ist. Einen Soldaten, der Kurnaz schlecht behandelt hat, stellt er vor dem eben diesem Gefangenen in den Senkel. Und natürlich sind wir uns sicher, dass das lediglich eine Good-Cop-Show ist für den potenziellen an Zuwendung psychisch bedürftigen Terrorverdächtigen, an dessen Informationen man heran will. Weitere, boshaft-intelligente Psychospielchen absolviert dieser Agent. Aber je länger der Film läuft, desto mehr wird uns als Zuschauern ungewiss, ob dieser Systemknecht nicht selbst auf ein Versagen hofft oder es nicht zumindest billigend in Kauf nimmt, seinem eigenen Seelenheil zuliebe. Ein Folterknecht ist er, wohlgemerkt jedoch einer, der selbst unter Erfolgsdruck steht und ambitioniert ist. Wir erfahren nicht wirklich viel über diesen Verhörer, aber schließlich können wir nicht mehr sicher sein, dass sich dieser Manipulator sich nicht selbst betrogen hat – ob es überhaupt noch einen ehrlichen Gail gibt und geben kann. 

Ohne es groß auszuformulieren brilliert FÜNF JAHRE LEBEN denn auch in dieser Skizze eines Abhängigkeitsverhältnisses, das so typisch und unbequem wie nachgerade philosophisch-moralisch erscheint: die konzeptionelle, die strukturelle Abhängigkeit der Guten von den Bösen und ihre gegenseitige Infektion. Das an sich ist noch keine Glanzleistung. Was FÜNF JAHRE LEBEN aber so famos macht, ist seine nicht bloß salomonische, sondern wegweisende und hoffentlich politisch-basal metaphorische „Auflösung“. Am Ende hat Gail in seinem letzten „Mensch(lichkeits)experiment“ die Schlacht gewonnen, Kurnaz dazu gebracht, etwas zu tun, was dieser nicht will, was ihm ein Stück Menschlichkeit raubt. Doch es ist darüber und darin Kurnaz, der als Märtyrer den Krieg zwischen ihnen beiden gewinnt. Einen, der selbst freilich wiederum nur im Kontext der Machtpolitik und der Geschichte bloß „Episode“ bleiben wird. Ob Kurnaz „schuldig“, das heißt: schuldig werden wollte, was er weiß und bedeutet in diesem Spiel, das interessiert längst niemanden mehr in Washington, in Berlin.

Kurnaz wird zum unerreichbar Entrückten und schlussendlich zu einem echten Terroristen  – allerdings einem, vor dem sich die „Guten“ am meisten fürchten sollten: Nicht einem mit Sprengstoffgürtel oder Teppichmesser im Handgepäck. Sondern einem, der als quasi passiver ethischer Attentäter, von Innen her, jene zu verteidigenden Wertverpflichtetheit bloßstellt, indem er, gezielt oder gar nur ungewollt, ohne sonderliches Zutun, zu deren Eigenverrat verleitet. 

Es ist krass, wenn nicht gar übertrieben formuliert, in diesem Sinne nicht nur der „Fall Kurnaz“, sondern auch FÜNF JAHRE LEBEN ein Film, der moralisch ins Unrecht setzt (bzw. diese Unrecht eindringlich vor Augen führt) und folglich als „Gegen-Bombe“ fungiert. Ein Sprengsatz, der nicht laut und medienwirksam detoniert, sondern eher implodiert – und dabei weit größere (oder wenigstens nachhaltigere) Verheerungen anrichtet.

Ist also FÜNF JAHRE LEBEN propagandistisch? Nein. Und: ja. Zumindest, wenn einfach einige Grundwerte und Erzähleffekte als so überzeitlich begriffen werden wie sie es sind (zumindest in ihrer Wirksamkeit). Er erzählt eine Geschichte, die so verallgemeinerbar ist, das sie sich immerzu „gebrauchen“ lässt. Wie es häufig so ist, wenn sich die Konfliktparteien in die Rolle des Angegriffenen (und damit lediglich des legitim Reagierenden) hineininterpretieren wollen, kann Kurnaz als verfolgte Unschuld betrachtet werden, ebenso wie als Ergebnis einer Kampagne, die sogar eben diese Unschuldigen als öffentlichkeitswirksames Opfer instrumentalisiert feilbietet.

  

Unabhängig von der politischen und ideologischen Position verleitet FÜNF JAHRE LEBEN aber vor allem zu einer anderen, seltenen und ebenfalls zwangsläufig nicht neutralen Erkenntnis: Dass das Anti-Terror-Regime der USA auf Kuba oder sonst wo auf der Welt in befreundeten Staaten ein System geschaffen hat, das nicht nur keinen Unterschied macht zwischen „harmlos“ und „gefährlich“, zwischen Schuld und Unschuld, Sicherheit und Bedrohung. Sondern das einen solchen Unterschied, ganz maschinell, programmatisch, eigentlich gar nicht mehr versteht und also operational, als Information, umzusetzen verstünde (oder als Input bräuchte). Ein System, das sich verselbstständigt hat.  

   

FÜNF JAHRE LEBEN zeigt also zweierlei auf: Wie a) (gerade: „mögliche“!) Unschuldige in ein Räderwerk, in die Menschenmühle der Ideologie und Agenda geraten können, die b) kaum mehr als Freund und Feind kennt, Sicherheit kommuniziert und nur Opfer produziert (oder mit ihnen gefüttert wird). Und das bei einer eingängigen Erzählweise, die sich vordergründig konventionell gibt.

Sicher, man kann FÜNF JAHRE LEBEN auch "nur" als eine weitere Geschichte über tyrannisches Unrecht begreifen, über Willkür und Regime-Terror, als eine Variante von IN THE NAME OF THE FATHER beispielsweise. Aber das täte dem Film Unrecht. Auf eine merkwürdige Art, die dem Umgang mit Kurnaz auf Kuba gar nicht mal unähnlich wäre. Und wie Kurnaz macht es der Film einem schlicht nicht einfach. Zumindest, wenn man genauer hinsieht.  

Regisseur Schaller auf dem Max Ophüls Preis 2013 (© Sebastian Woithe)

Jenseits solcher Überlegung ist auf einer simpleren Ebene FÜNF JAHRE LEBEN allein deshalb schon beachtenswert, weil nicht nur teamWorx dem – freilich nicht unbewährten – Abschlusskandidaten zur Realisation des Films verhalf, sondern auch der SR, Arte, BR, Radio Bremen und der SWR. Ein solcher Stoff. Wenn Hollywood mutig wäre: ein Kandidat für die nächste Auslands-Oscar-Nominierung. 

Sowohl die Schüler- wie die Interfilmjury des Max Ophüls Preis 2013 zeichneten FÜNF JAHRE LEBEN aus. Ab dem 23. Mai bringt der Zorro Verleih den Film ins Kino. Es gibt keinen Grund, ihn sich dort nicht anzusehen. 

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FÜNF JAHRE LEBEN
Regie: Stefan Schaller
Drehbuch: Stefan Schaller, David Fink
Darsteller: Sascha Gersak, Ben Miles, John Keogh, Kerem Can, Kida Ramadan, Tayfun Bademsoy, Ulas Kilic

Merkel in Gefahr?

Ein Beispiel für die Verführungskraft des Extremismus

Dass Terrorismus und die Medien ein symbiotisches Verhältnis pflegen, wird gerne eindrucksvoll, wenn auch womöglich vorschnell oder pauschalisiert behauptet. Zumindest aber lässt sich sagen, dass so manche Medien nur zu gerne, und gerne zu reißerisch, über Extremisten berichten. Ein aktuelles Beispiel liefert Spiegel Online bzw. Spiegel TV (am 3. Februar 2013).  

„Terror-Video gegen die Kanzlerin: ‘Wir wollen Merkel und Obama tot sehen‘“ betitelt das Nachrichtenportal aufmerksamkeitswirksam seinen Link auf einen durchaus sehenswerten siebenminütigen Beitrag der Netzfernsehschwester (www.spiegel.tv/filme/bedrohungsvideo-merkel/)

Anmoderation es Beitrags "Terrorvideo bedroht Merkel", Spiegel TV

Die Anmoderation erfolgt vor einem Bild der Bundeskanzlerin im Fadenkreuz. Im folgenden Bericht, in dem unter anderem auch BKA-Chef Ziercke zu Wort kommt und der zwei bekannte Aktivisten vorstellt, entpuppt sich das „Terrorvideo bedroht Merkel“ aber als leicht überzogen. In einem unter anderem auf YouTube zu findenden deutschsprachigen Dschihadisten-Kampflied (Naschid) der Globalen Islamischen Medienfront. Unter dem Titel „Die Ummah“ (Gemeinschaft) heißt es in einer Strophe, „Wir wollen Merkel und Obama tot sehen“. Das ist nun, gelinde gesagt, alles andere als okay, ist jedoch wohl kaum genug für ein „Terror-Video“ –  keines jedenfalls, das die direkte „Ankündigung“ eines Attentats, etwa als direktes gerichtetes Statement von Extremisten zwecks Einschüchterung oder Erpressung, darstellt, wie es von Spiegel Online und Spiegel TV bereitwillig impliziert wird. 

Dessen ungeachtete bietet der Beitrag von Thomas Heise jenseits von Panikmache ein bedenkliches Bild über die Umtriebe (und Wirrheit) von Islamisten, nicht nur in Deutschland. Die Hetze im Netz stehe im Zusammenhang mit „al-Qida-nahen syrischen Rebellen“. Videomaterial von diesen – ebenfalls im Netz zu finden – wird eingespielt: Ein Mann (mit unkenntlich gemachtem Gesicht) auf einem Laster mit Bomben auf der Ladefläche, dann eben jener Mann, der seine Selbstmordbotschaft in die Kamera spricht, sich Gott anempfiehlt. Und schließlich, aus der Entfernung gefilmt, wie der LKW (in einer Wohnanlage? auf einem Kasernengelände?) in einem riesigen Feuerfall detoniert. Dreimal schnell aufeinanderfolgend wird das in dem Propagandafilm gezeigt – und im Beitrag. Kommentar: Die dschihadistische Video-Gruppe schlachte den Anschlag maximal aus, zeige die von verschiedenen Kameras gefilmte Explosion gleich mehrmals. 

Ziel von Spiegel TV ist sicher nicht die Radikalisierung, wie der Sprecher die Absicht der Dschihadisten erläutert. Aber auch das investigative Medium kann sich, trotz oder gerade wegen (bzw. in) seiner Position als neutraler Berichterstatter, als scheinbar sachlicher „Zitierer“, der Faszinationskraft der Anschlagsbilder, mit Blick eben auf sein Publikum, nicht entziehen.

Nicht, dass sich Spiegel TV mit den Propagandisten damit automatisch und rundheraus gemein machen würde. Aber man kann beim Betrachten des Fernsehbeitrags für einen kurzen Moment durchaus in die Bredouille kommen, nicht zu wissen, welchem der beiden Filme (oder: Repräsentationsebenen) das wiederholte Zeigen der Explosion nun zuzuschreiben ist … 

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VON DER KUNST, DEN PROPHETEN MOHAMMED NICHT ZU ZEIGEN

THE INNOCENCE OF MUSLIMS – Zwischen Hetze und Satire, Medium und Botschaft (II)

(Teil I: Einleitung HIER)

In Washington D.C. stürmten Anhänger einer obskuren radikalislamistischen Sekte unter Führung von Khalifa Hamaas Abdul Khaalis, geboren als Ernest McGhee im Bundesstaat Indiana, drei Gebäude. Im District Building nahe des Weißen Hauses, im Islamic Center of Washington sowie im Hauptquartier der jüdischen Organisation B’nai Brith nahmen die Bewaffneten 134 Menschen als Geisel und erschossen den 24-jährigen Radioreporter Maurice Williams. Nicht zuletzt durch die Intervention des ägyptischen, des pakistanischen und des iranischen Botschafters, gaben die Geiselnehmer nach 39 Stunden schließlich auf.

Einer der vorgeblichen Anlässe zu dieser terroristischen Aktion war ein Spielfilm, der sich mit dem Leben und Wirken des Propheten Mohammed befasst – ein Film, den sich jeder von uns frei im Internet herunterladen oder als Stream anschauen kann. Der Film wurde von Khaalis und seinen Gefolgsleuten als blasphemisch betrachtet; eine ihrer Hauptforderungen war seine Vernichtung.

Falls Ihnen dieses spektakuläre wie tragische Ereignis entgangen sein sollte, liegt das womöglich daran, dass besagte Geiselnahme Anfang März stattfand – im Jahr 1977. Der Film, um den es, zumindest teilweise, ging, war auch kein relativ günstig, in einem undurchsichtigen Umfeld produzierter Streifen, der seinen Weg via YouTube in die weite Welt fand wie THE INNOCENCE OF MUSLIMS, sondern um mit zehn Million US-Dollar Produktionskosten damals recht teures Kino-Epos mit dem (anfänglichen) Titel MOHAMMED, MESSENGER OF GOD (dt. MOHAMMED, DER GESANDT GOTTES) – zu finden heute nicht nur als DVD etwa bei Amazon, sondern auch in der Moving image collection des gemeinnützigen „Internet Archive“ (www.archive.org).

Produziert und inszeniert hat den dreistündigen Kostümfilm über die Anfangszeit des Islam Moustapha Akkad der 1930 im syrischen Aleppo geboren wurde. In den USA arbeitete Akkad als Assistent des Regisseurs Sam Packinpah, später beim Fernsehen, um schließlich ein Herzensprojekt zu verwirklichen: die Geburtsgeschichte des Islams nicht zuletzt aus Gründen der interreligiösen Verständigung mit Mitteln des Hollywoodkinos auf hohem technischen Niveau zu erzählen. Gerade die Qualitätsfrage war insofern von Belang, da Kino (wie später das Fernsehen) in Ländern des Nahen Osten von zweifelhaftem Ruf war (sei es der Inhalte wegen, sei es aufgrund der Lage der Filmtheater in anrüchigen Vierteln der Städte) und damit nicht zuletzt ästhetisch ungeeignet für die Behandlung religiöser Themen.

Akkads Filmprojekt förderte die arabischen Liga, Geldgeber waren neben dem Libanon und Kuwait vor allem Gaddafis Libyen, das mit Ägypten 1977 einen kurzen Grenzkrieg führte; insbesondere die libysche Partizipation sorgte für Spannungen, doch war das Geld aus Tripolis die Rettung, das während des Drehs die Finanzierung eingebrochen war. Gedreht wurde MOHAMMED, THE MESSENGER OF GOD in Libyen und Marokko, in einer englischsprachigen Fassung mit den Stars Irene Papas und Anthony Quinn (als Mohammeds Onkel Hamsa) sowie eine mit arabischen Darstellern in als entsprechende Sprachversion. Die – später Oscar-nominierte – Musik komponierte Maurice Jarre, der schon zuvor für die Untermalung von groß angelegten Historienfilmen zuständig gewesen war, etwa David Leans berühmte Pasternak-Adaption DOKTOR ZHIVAGO (1965) – und natürlich sein monumentaler LAWRENCE OF ARABIA (1962).

Viel Interessantes gibt es über den Film zu erzählen, nur zwei Punkte seien hier herausgegriffen. Zunächst den der Reaktion: Beim westlichen Publikum stieß der Film eher auf Desinteresse, während er für Muslime, sowohl im Westen wie im Osten, zu einer Cause célèbre wurde. Zwar hatte sich Akkad um möglichsten Respekt gegenüber dem Stoff und um Rückhalt bemüht, was im Vorspann des Films mit einer entsprechenden Einblendung, quasi als Zertifizierung der Unbedenklichkeit oder wenigstens Statthaftigkeit, ausgewiesen werden sollte:

Doch in Ägypten selbst war der Film nicht zu sehen, und ob die Azhar-Universität tatsächlich ihr „Okay“ gab, ist mehr als zweifelhaft. Als MOHAMMED, THE MESSENGER OF GOD schließlich aufgeführte wurde (nur in wenigen Ländern im Nahen Osten; oftmals in kleinem Kreis; später erfolgte die Verbreitung über Videokassetten), kam es zu Protesten –  auch in Deutschland, wo der Film zeitweilig oder ganz aus dem Kinoprogramm genommen wurde. In London fanden nach Bombendrohung weitere Aufführungen unter verstärkten Polizeischutz und -kontrollen statt.

In diversen arabischen Staaten wurde der Film zum Streitfall auf den unterschiedlichsten Ebenen, und ebenfalls die Titeländerung führt auf die Kontroversen zurück: So heißt der Film heute nicht mehr MOHAMMED, MESSENGER OF GOD, sondern schlicht: THE MESSAGE. Auf weitere Details zur Debatte für und gegen den in der arabischen Welt braucht hier nicht weiter eingegangen werden; der Islamwissenschaftler Werner Ende hat dies in einem von Hans R. Roemer herausgegebenen Sammelband ( Studien zur Geschichte und Kultur des Vorderen Orients. Festschrift für Bertold Spuler zum siebzigsten Geburtstag. Leiden: Brill, 1981) mit dem Aufsatz „Mustafa Aqqads ‚Muhammad‘-Film und seine Kritiker“ (online abrufbar HIER) eindrucksvoll und überaus informativ getan. Interessant ist beispielsweise Endes Rekonstruktion der Argumentation des marokkanischen Religionsgelehrten Scheich Mohammed Muntasir al-Kattani. Die Beleidigung des Propheten ergebe sich aus Spott, der wiederum als gegeben anzunehmen sei (oder zumindest konstatiert werden könnte), sobald ein Mensch einen anderen darstelle – was folglich generell auf die Schauspielerei bzw. schauspielerische Repräsentationen anwendbar sei (wobei sich al-Kattani besonders auf die Verse 65 und 66 der 9. Sure des Korans stützte) (vgl. Ende 1981, S. 41 f.).

So heißt es etwa im 65. Vers: „Und wenn du sie fragst, werden sie ganz gewiß sagen: „Wir haben nur (schweifende) Gespräche geführt und gescherzt.“ Sag: Habt ihr euch denn über Allah und Seine Zeichen und Seinen Gesandten lustig gemacht?“ (zit. n. Islam.de). Es geht dabei um Heuchler (munaafiquun), die – laut Vers 66 – ungläubig in und durch ihrer Spötterei geworden sind.

Al-Kattanis Schlussfolge von der Darstellung als Nachahmung und der Nachahmung als Verspottung gemahnt in ihrer Prämisse und Logik an Platons Bilder- und Mimesiskritik – und verurteilte nicht nur die Schauspieler als Imitatoren, sondern erstreckte sich auch auf alle an der Filmproduktion Beteiligten und Anwesenden (al-Kattani bezog sich nicht explizit auf Akkads Film, dass es ihm – auch – um diesen ging lag freilich auf der Hand) – und auch die „Herstellung von Bildern“ der Kaba, des Grabes oder der Gefährten des Propheten, oder Mekkas und Medinas (vgl. ebd., S. 42 f.).

Neben der Entstehungsgeschichte von MOHAMMED, MESSENGER OF GOD / THE MESSAGE und den Reaktionen, ist der Film aber auch formalästhetisch interessant. Zwar wurde er als eine Art typischen „Historienschinken“ abgetan. Doch was ihn von solchen deutlich unterscheidet, ist die durchaus illusionsbrechende Darstellung des Propheten Mohammed. Oder genauer gesagt: die betonte NICHT-Darstellung. Tatsächlich ist Mohammed im Film nicht zu sehen: In den meisten Szenen tritt er nicht auf, und in jenen, in denen er tatsächlich im filmischen Raum anwesend ist, nimmt die Kamera meist des Propheten visuellen Standpunkt ein, repräsentiert seinen Blick als Point-of-View-Shot, sprich: versetzt den Zuschauer an die Position und imitiert die optische Perspektive des Gesandten.

Dabei wird der Blick der mit ihm interagierenden Personen dicht an der Kamera vorbeigeführt oder direkt in diese gerichtet (und damit die sogenannte „vierte Wand“ zum Publikum hin) durchbrochen, was diesem seine Position als Zuschauerposition besonders bewusst macht. In einer Szene, in der es seinen Onkel Hamsa in den Krieg drängt, erheben „wir“ uns gar, bewegen „uns“ also mit (oder „als“) Mohammed. Zugleich hören zwar seine Gesprächspartner (die entsprechend darauf reagieren, beispielsweise, indem sie antworten), nicht aber wir als Zuschauer Mohammeds Worte. Untermalt werden die Szenen mit ihm durch sphärische Klänge – die eine Art göttliche Präsenz oder zumindest spirituelle Aura impliziert.

Unabhängig davon, ob tatsächlich von einem Abbildungsverbot im Islam ausgegangen werden kann, wie weit und wie streng dieses in den einzelnen Glaubensrichtungen und ihren Schulen ausgelegt und verfolgt wird, ist es ein bildtheoretisch und -philosophisch spannende Frage, ob die zeitgleiche An- und Abwesenheit des Propheten (im Kunstwerk und im Off) Kritikern wie al-Kattani Grund zur Klage geben würde. Wie ist es zu bewerten, dass zwar der Prophet zwar nicht gezeigt wird, dafür aber die Kamera und letztlich das Publikum selbst sozusagen an dessen Stelle tritt? Ist dies letztlich nicht gar frevelhafter? Klar wird hier jedenfalls, dass qua formal- und rezeptionsästhetischer Konstruktion des filmischen und diegetischen Raums und, zugleich, seiner immersiven Auflösung die Kunst- und Ausdrucksform Film anders zu denken und zu behandeln ist als die klassische der Malerei (zumindest, wie sie hier historisch-stilistisch und konventionell-symbolisch von Belang ist). Wie ließe sich dieses Blick-, Positions- und Adressierungsverhältnis auf traditionellen Gemälden, Wandteppichen etc. in vergleichbarer Weise denn auch nachbilden?

Moustapha Akkad drehte übrigens mit Anthony Quinn und weiteren Stars noch LION OF THE DESERT (1981) über den libyschen Befreiungskampf des Umar al-Muchtar gegen die Kolonialherrschaft des faschistischen Italiens. Bekannt wurde er zudem durch den Erfolg des von ihm Produzierten wegweisenden Horrorfilms HALLOWEEN von John Carpenter (sowie den Fortsetzungen). Am 11. November 2005 war er zusammen mit seiner erwachsenen Tochter Rima Akkad Monia im jordanischen Amman, um an einer Hochzeit teilzunehmen, als – vermutlich al Qaida im Irak – einen Bombenanschlag auf das Hyatt-Hotel verübten, in dem die beiden weilten. Akkads Tochter war sofort tot, er selbst erlag drei Tage später seinen Verletzungen. Er wurde 75 Jahre alt; bis zuletzt plante er noch einen Monumentalfilm über das Leben Saladins und die Kreuzzüge.  

Was THE MESSAGE betrifft: Im September 2012 zeigte ihn im indischen Teil Kaschmirs das Militär für die – in der Mehrheit muslimischen – Bevölkerung. Prompt kam es zu Protesten und Ausschreitungen: Angesteckt durch die aufgeheizte Stimmung im nahen Pakistan, wohl aber auch gezielt provoziert hatten viele geglaubt, es handele sich um den skandalösen THE INNOCENCE OF MUSLIMS, der international so viel Aufsehen erregte.

Bernd Zywietz

Weitere Literatur:

- 'The Message': The Movie About Islam That Sparked a Hostage Crisis in D.C. In: The Atlantic. (HIER)

- Mohammed oder Von Mekka nach Hollywood. Der Spiegel, 31/1977 (HIER)